Despre „limbajul albastrului” în cultura populară din Transilvania şi valenţele sale europene

De la Voroneţ şi casele ţărăneşti din Transilvania, până la ceramica din Delft sau azulejos-ul portughez, albastrul s-a transformat în timp, dintr-o „simplă culoare”, într-un liant al Europei şi simbol al acesteia. De ce albastrul şi nu o altă culoare, şi cum exemplifică „limbajul albastrului” din cultura populară transilvăneană, valenţele europene ale acestei culori, am aflat de la prof. dr. Loredana Tomşa. Absolventă a Facultăţii de Matematică a UBB Cluj-Napoca, specializare informatică (1995) şi a Academiei de Arte Vizuale “Ioan Andreescu” Cluj-Napoca, Facultatea de Arte Plastice şi Decorative / Pedagogia Artei (2000), Loredana Tomşa este doctor în Arte Vizuale (2014) şi profesor doctor grad didactic I, titular la cercul de pictură de la Clubul Copiilor Dej.

– Loredana Tomşa, cum „văd” pictorii culorile, în general, şi albastrul în special?

– Puţin diferit, sau pentru a fi mai exactă, pictorii conştientizează culorile având ochiul „educat” în acest sens. Culoarea reprezintă totalitatea radiaţiilor de lumină de diferite frecvenţe pe care le reflectă corpurile şi care creează asupra retinei o impresie specifică. Pe de altă parte, culoarea nu este numai o experienţă vizuală. Culoarea comunică, ea este un vehicul cu ajutorul căruia se transmite ceva. Michel Pastoureau, în cartea sa ,,Bleu: Histoire d’une couleur” afirmă că orice istorie a culorilor nu poate fi decât o istorie socială. Adică, societatea este cea care defineşte o culoare şi îi conferă sens, îi construieşte codurile şi valorile, îi organizează practicile şi îi stabileşte mizele. Michel Pastoureau este unul dintre cei mai renumiţi istorici medievali şi heraldişti, director de studii la École des hautes études de la Sorbona. În volumul amintit, el avansează ipoteza că, în ciuda unor carenţe în percepţie sau de lexic (anticii nu aveau un cuvânt pentru a denumi albastrul), evoluţia istorică a spaţiului european a favorizat, în cele din urmă, promovarea acestei culori.

Albastrul a început să fie folosit şi valorizat pozitiv în biserici în secolul al XII-lea, devenind, în arta religioasă, culoarea veşmântului Fecioarei Maria (reprezentată în albastru lapis lazuli, pigment mai scump decât foiţa de aur) şi culoarea Divinităţii, prin asociere cu Cerul. În secolele următoare, breslele boiangiilor îşi dezvoltă tehnici din ce în ce mai rafinate de vopsire, iar albastrul câştigă teren în plan simbolic, astfel că, în jurul anului 1400, aproximativ o treime din stemele din Occident conţineau nuanţe de albastru. De asemenea, multe case regale au folosit  albastru în cadrul emblemelor şi a blazoanelor.

În timpul Renaşterii albastrul de cobalt era una dintre cele mai scumpe culori, dar era asociat cu cuvântul german Kobold, care înseamnă spirit rău. Abia în epoca Romantismului albastrul va sugera idea de libertate şi spiritualitate, fiind repus în drepturile sale de culoare principală. Eugène Delacroix, care simpatiza cu Revoluţia Franceză, apelează pentru prima dată, în tabloul ,,Libertatea ghidând poporul”, la simbolurile culorilor: roşul, albul şi albastrul fiind considerate simboluri ale patriotismului (albul reprezentând puritatea şi libertatea). Mai târziu, în simbolistica politică, albastrul a fost asociat liberalismului. În simbolistica populară central-europeană albastru este considerat o culoare a loialităţii, dar şi a lucrurilor misterioase, a mistificării şi incertitudinii. Astăzi, albastrul pare a fi culoarea preferată a peste cincizeci la sută dintre europeni şi americani, împreună cu cel mai îndrăgit accesoriu de îmbrăcăminte: blugii. De asemenea, folosirea ei pe siglele unor mărci renumite şi a unor instituţii precum ONU, UNESCO, Consiliul European sau UE, stă mărturie impactului pe care această culoare, nepercepută altădată, o are în lumea contemporană.

– Legat de albastru, ai avut ocazia să participi la un stagiu în Portugalia, în cadrul unui program Comenius…

– Da, împreună cu trei colegi din România am participat, în 2011, la un stagiu de formare implementat de Asociaţia Paysage et Patrimoine Sans Frontière, coordonată de Aline Rutily, artist plastic şi cercetător în cadrul Centrului de Cercetare în Artele Vizuale din Paris. Proiectul „Les langages du bleu, couleur européenne. Créativité et Innovation” (Limbajul albastrului, culoare europeană. Creativitate şi Inovaţie) a făcut parte dintr-un Program Comenius, iar pe site-ul http://www.intercultural-carpet-blue.eu pot fi găsite imaginile şi textele, postate de participanţii la acest curs, proveniţi din toate ţările bătrânului continent. „Covorul albastru transcultural” include producţii artistice rezulate în urma derulării a mai multor workshop-uri poetice, literare sau din ateliere de lucru (pictură, ceramică, mozaic, fotografie, artă poştală), precum şi volumul online „Itinerarul cultural european al albastrului”.

– În cadrul acestui „itinerar al albastrului”, în Portugalia ai prezentat «Obiceiul mieruitului caselor din Transilvania», dar şi alte repere legate de „limbajul albastrului” în cultura noastră populară. Care sunt acestea?

– Pe teritoriul Transilvaniei, spaţiu intercultural prin excelenţă, valoarea socială, artistică şi culturală a culorii albastre poate fi observată analizând suportul care o transmite, o face vizibilă. Fiecare medium de transportare a culorii este un subsistem social, cu funcţii complexe. Am identificat până în prezent câteva asemenea ,,medii” de transmitere a albastrului, cum ar fi: casele ,,mnieruite”, ceramica habană-vinţană-corundană, xilogravura populară, icoana pe sticlă niculeană, pictura din bisericile pe lemn maramureşene şi Cimitirul Vesel de la Săpânţa.

Până în a prima jumătate a secolului al XX-lea, în satele din centrul şi nordul României exteriorul şi interiorul caselor se zugrăvea cu ,,mnieriu”, o nuanţă de albastru-indigo obţinută iniţial  din coloranţi naturali (viorele), apoi din cei sintetici. În anumite zone, cu acelaşi ,,mnieriu” se vopseau lâna şi ţesăturile cu motive populare. Finisajul interior şi exterior utilizat la casele tradiţionale este cunoscut sub denumirea arhaică de ,,muruială”. Mai târziu, spoirea sau zugrăveala caselor era realizată în alb, din pastă de var gras dizolvată în apă, sau în albastru. În acest caz, peste tencuiala de argilă şi var-nisip, se spoia cu piatră vânătă (sulfat de cupru) dizolvat în apă, rezultând culoarea cunoscută în zona Apusenilor sub denumirea de „Mândră Mărie”.

– Despre ceramica de Corund mai ştim una alta, nu şi despre cea habană. Cine au fost habanii?

– Sectă anabaptistă prigonită de Habsburgi, după o şedere de circa un secol în Polonia, habanii s-au refugiat în Transilvania, unde s-au aşezat între 1621 şi 1623. Stabilirea acestora la Vinţu de Jos a constituit o cotitură în istoria şi economia zonei, impulsionând dezvoltarea olăritului, deoarece ei produceau deja o faianţă de lux, influenţată de cea de Delft. La realizarea acesteia utilizau reţete proprii, una dintre acestea fiind prepararea smalţului opac din cositor. Din Vinţu de Jos, ceramica zgrafitată pe fond albastru de cobalt se răspândeşte în alte centre secundare. Pe lângă faptul că au îmbogăţit repertoriul ornamental şi morfologic, habanii au conferit în acelaşi timp obiectului ceramic o nouă funcţie, aceea de element decorativ de interior. Ca urmare a acestor impulsuri, în sec. al XVIII-lea ceramica săsească atinge punctul său culminant, din punct de vedere calitativ şi cantitativ, în centrele săseşti Saschiz, Chirpăr, Drăuşeni. De altfel, potrivit muzeografului Karla Rosca, de la Muzeul Astra din Sibiu: „Ceramica produsă în centrele habane de la Vinţu de Jos şi Vurpăr – o faianţă fină, cu o paletă cromatică aparte, cu smalţ mineral preparat din cositor, antimoniu şi cobalt, după tehnici astăzi necunoscute – a fost evaluată de toţi exegeţii artei populare ca un rezultat al civilizaţiei europene, trăindu-şi ultimele veacuri de existenţă pe teritoriul carpatic”.

Aş mai adăuga că, o notă aparte în contextul ceramicii săseşti- este dată de cahlele, cănile şi ulcioarele de Chirpăr cu pântecul sferic, gâtul lung şi drept, forme de evidentă influenţă orientală. Motivele decorative îmbracă formele unor palmete, inimi şi flori fantastice conturate cu albastru.  Centrelor săseşti amintite li se adaugă şi cel de la Bistriţa, având ca element caracteristic utilizarea decorului zgrafitat, de tradiţie bizantină, în combinaţii de verde şi galben pe fond alb sau albastru. În paralel cu cea săsească, se remarcă şi o producţie de ceramică maghiară: cancee şi farfurii de faianţă realizate în maniera autohtonă dar “de tip Gyor”, decorate pe fond alb cu motive florale şi vegetale. Nu lipsesc de aici nici canceele ajurate, cu modele vegetale albastre, inspirate din modelul venit din Ungaria, dar produse local în centrele de la Cluj sau Gherla.

– Despre xilogravura de la Hăşdate şi muzeul înfiinţat de prof. Mircea Pop de asemenea ştiu prea puţini…

– Da, cu toate că xilogravura populară (arta de a produce în serie imagini simbolice sau decorative pe hârtie, după modele gravate în lemn cu dalta sau cuţitul şi imprimate cu cerneală), s-a dezvoltat în Transilvania încă de la sfârşitul secolului al XVII-lea, ea a reintrat în atenţia publică destul de recent. La 1776 este atestată în satele Ocna Gherlei, Hăşdate şi Silivaş o breaslă a zugravilor care zugrăvesc şi tipăresc pe hârtie. Deşi mai puţin cunoscute decât icoanele pe sticlă, dar servind uneori de model icoanelor, aceste xilogravuri au circulat în Transilvania în secolul XIX mai ales, când la Hăşdate s-a dezvoltat o adevarată şcoală populară a stilului. Tehnica xilogravurilor consta mai întâi din gravarea în lemn de păr sau de măr a unui tipar. Cu o singură încerneluire tiparul imprima clar 12-15 stampe. Cerneala pentru tipărire se prepara din chindruţ, negru de fum, şi ulterior imprimării stampa putea fi colorată liber, ceea ce diferenţia exemplarele aceluiaşi tiraj.

Culorile folosite erau doar patru: violet, verde, albastru şi galben. Modelele sunt dintre cele mai diverse, atât cu tematică religioasă, cât şi laice, însă la fel ca în icoane, albastrul era folosit la mantia Fecioarei, la fonduri şi la elemente ce exprimau sacralitatea, seninătatea şi puritatea. Rod al creativităţii populare, xilogravurile icoane erau aşezate în locuri consacrate ale încăperii de locuit şi erau sfinţite cu regularitate de preotul satului, la Bobotează.

– În schimb, arta iconarilor din Nicula a devenit vestită în patru zări şi datorită culorilor folosite. Prin ce se deosebeau faţă de altele, utilizate în pictura icoanelor?

– Primele culori, care au dat nuanţele specifice icoanelor de Nicula, erau preparate din coloranţi vegetali sau minerali proveniţi din natură ori cumpăraţi de la magazinul sătesc. Albul se obţinea din piatră de var; galbenul şi ocrul din pământ galben; roşul din miniu de plumb, din săruri de cupru; verdele din oxid de cupru şi săruri de crom; brunul şi violetul din mangan, iar albastrul din săruri de cobalt sau din carbonat de cupru (azuritul), toate amestecate cu o emulsie de tempera care le conferea strălucire, supleţe şi transparenţă.

Culorile naturale, folosite în decursul secolului al XVIII-lea şi chiar până în ultimele decenii ale secolului al XIX-lea, creează un efect vizual total diferit faţă de cel obţinut prin utilizarea pe scară largă a culorilor chimice de fabricaţie industrială. Acestea din urmă fiind mai concentrate, apar mai intense, saturate, dând un ton strident. În schimb, vopselele preparate de iconari, folosite la începuturile picturii pe sticlă, posedau o preţiozitate aparte, conţineau un joc de nuanţe înăuntrul aceluiaşi ton, aveau un efect vizual de calmare, îndemnând parcă la meditaţie. Pigmentul fiind neuniform distribuit în liant, culoarea nu era atât de bine omogenizată ca la culorile de fabricaţie industrială şi prezenta variaţii de tonalitate. Mai ales nuanţele de albastru-oţel (vizibile pe mantia Sfintei Fecioare, pe unele fundaluri ale icoanelor cu tematica Răstignirii), de verde-crom închis, de nuanţa muşchiului de pădure, şi brun-roşcat, ce apar pe veşmintele sfinţilor sau în fundaluri, prezintă o transparenţă neverosimilă, pe care o realizăm abia când privim pictura pe sticlă în lumină, asemenea unui vitraliu.

– Ai amintit şi biserica din Deseşti şi Cimitirul Vesel din Săpânţa, ambele folosind, într-un fel sau altul „limbajul albastrului”. Cum?

– Datorită întregului armonios şi picturilor bine păstrate, biserica “Sf. Parascheva” din Deseşti (construită pe la 1770) a fost 20inclusă în Lista Internaţională a Moştenirilor UNESCO. În altar este o inscripţie care atestă că Radu Munteanu din satul Ungureni şi Gheorghe Zugravu au pictat pereţii interiori în 1780. Munteanu şi-a început cariera pictând icoane în Ţara Lăpuşului, iar influenţa sa a fost observată în multe din picturile murale din bisericile zonei. Cunoscutul artist Alexandru Ponehalschi a zugrăvit catapeteasma şi celelalte icoane din biserică în 1778-1780. În medalioanele de pe pereţii bisericii, scenele biblice de o deosebită expresivitate sunt zugrăvite cu roşu, verde, ocru-brun şi albastru. Nuanţele de albastru: de la albastrul-oţel (grizat), la albastru intens, ultramarin şi indigo, nuanţe cu un aspect natural obţinute probabil din amestecuri vegetale (rapiţă, piatră de brâie-pigment indigofer) cu piatră vânătă (sulfatul de cupru), după reţete de mult pierdute.

În ce priveşte satul Săpânţa din Maramureşul istoric, aici, lemnul sculptat şi prelucrat artistic a căpătat valenţe noi prin pictare. În jurul anului 1935, Stan Ion Pătraş, pe atunci un meşter anonim, a cioplit primul vers al unui epitaf pe o cruce din cimitirul satului. Din acel moment poveştile vieţii săpânţenilor au intrat în nemurire, fiind incrustate pe lemnul crucilor de morminte, iar cimitirul satului a devenit astfel un fel de arhivă cu totul aparte, un grandios spectacol de culoare, un adevărat brand cultural. Culoarea de fond aleasă de Stan Ion Pătraş pentru crucile de stejar sculptat este albastrul. Această culoare, care dă tonul caracteristic cimitirului, a fost numită ,,albastru de Săpânţa” şi este puţin diferită de albastrul de Voroneţ. Albastrul de Săpânţa este un albastru intens, energic, din familia ultramarinului, care are proprietatea de a electriza celelalte culori: galbenul, roşul, verdele, albul şi negrul, utilizate la pictarea scenelor de gen ce surprind momente din viaţa defuncţilor.

– În concluzie, albastrul poate fi considerat un factor social care a definit şi defineşte în continuare cultura şi civilizaţia europeană. Se poate vorbi de un albastru specific nouă, numai al nostru?

– Aşa cum reiese din exemplele mele, albastrul este culoarea considerată cel mai adesea, şi în arta populară, simbolul a tot ce este legat de spiritualitate. Spre deosebire de roşu, culoarea albastră dă impresia de rece şi predispune la meditaţie. Aplicată pe un obiect, albastrul despovărează formele, le desface şi le deschide. Lipsit de materialitate în sine, albastrul dematerializează şi transformă realul în imaginar. Culoarea albastru nu are un termen anume în lexicul vechi românesc. Conceptul a fost numit în limbile neolatine prin cuvinte împrumutate din germană: blau, bleu, blue, sau arabă: lazurd, azur. În română avem pentru tonurile de albastru-deschis termeni ca: azuriu, havai, bleu şi pentru albastru-închis: ultramarin, muriu, safiriu, siniliu, mnieriu, respectiv termeni ce denumesc nuanţele de albastru-verzui: turchez, ceruleum şi albastru violet: lulachiu (piatră de fote), liliachiu, vineţeală, vioriu, turciniu.

Din evul mediu românesc ne-a rămas celebrul albastru de pe biserica de la Voroneţ. Denumirea nuanţei este albastru azurit, iar culoarea nu se întâlneşte doar la Voroneţ, ci şi la alte mânăstiri din Moldova, ridicate în aceeaşi perioadă. Compoziţia culorii a rămas un mister până în momentul când s-au făcut teste minuţioase de laborator. Acum se ştie că la baza albastrului a stat azuritul. Piatra se fărâmiţa până ajungea praf şi devenea vopsea, prin amestec cu o substanţă organică ce nu a fost încă identificată. Cert este că privitorul, pus în faţa frescei de la Voroneţ, este transpus prin intermediul culorii albastre în Universul celest al spiritualităţii divine, realul evaporîndu-se în imaginar pentru a sugera infinitul. Şi da, albastrul pe care-l numim de Voroneţ, este al nostru, iar frescele mănăstirilor pe care le colorează este contribuţia noastră la patrimoniul culturii europene…

Magdalena Vaida