Ce ne spune opera lirică? (I)

Publicăm, începînd de astăzi, în serial, textul integral al excepţionalei conferinţe cu tema ‘’Ce ne spune opera lirică?, pe care Prof.univ.dr. Andrei Marga a susţinut-o în cadrul celei de a 154-a Gale MEDICINĂ, ARTĂ, CULTURĂ, din primăvara acestui an. Un text al unui pasionat de operă, al unui cunoscător profund al fenomenologiei acesteia; o amplă privire în interiorul unei arte care, dintre toate cîte cunosc reprezentare scenică, e cea mai rebelă, cea mai complicată. (m.b.)

După Al Doilea Război Mondial, opera lirică a fost socotită a fi prea convenţională şi în contrast prea direct cu complexitatea vieţii. Pierre Boulez clama: „aruncaţi în aer teatrele de operă!”, după ce acuza aspectul muzeal al repertoriilor. La nivelul anilor şaizeci, cu generaţii de dirijori şi interpreţi de mare valoare, opera a revenit în actualitate, ariile ei căpătînd din nou circulaţie largă. Azi, situaţia pare ambiguă: operele clasice atrag, dar sînt montate cu atît de mare libertate regizorală, încît seamănă prea puţin cu originalul. Luciano Pavarotti se arăta nemulţumit, pe drept, chiar de filmul operei Traviata, a lui Verdi, şi spunea că operele clasice, asemenea pieselor de mobilă veche, nu ar trebui smulse din ambientul în care şi-au dobîndit sensul. Ne dăm seama ce s-ar putea spune astăzi, cînd acţiunea din Rigoletto, de pildă, este plasată în mediul gangsterilor de altădată din Chicago.

Dar situaţia de astăzi trebuie descrisă mai întîi. Sintezele (vezi, de pildă, Andras Batta, Hrsg., Opera. Komponisten, Werke, Interpreten, Könemann, Köln, 1999, 926 pagini) ne spun că au fost compuse pînă în zilele noastre aproximativ 1000 de opere lirice, dintre care teatrele de operă din lume cîntă în mod frecvent vreo 60. Compozitorii cei mai atrăgători sînt Mozart, Puccini, Richard Strauss, Verdi şi Wagner, în ordine evident alfabetică. Pe bună dreptate, opera lirică este resimţită drept „cea mai enigmatică dintre artele scenei” şi mai rezistentă la caracterizări simple.

Aşa stînd lucrurile şi asumîndu-ne că orice formă a artei ne atrage fiindcă, peste toate, putem „citi” ceva în ea, sîntem aduşi în situaţia de a ne întreba: ce găsim astăzi în opera lirică? Ce ne mijloceşte? Cum se ştie, Richard Wagner (în Opera şi drama,1851), observa că opera nu este un gen natural, apărut din nevoile vieţii, ci invenţia unor curţi italieneşti din momentul în care muzica bisericească nu mai era de ajuns. Această observaţie justifică şi mai mult întrebarea: ce ne spune astăzi opera lirică?

Nu sînt muzicolog, ci doar unul care ascultă frecvent muzică de operă (la teatre de operă majore sau prin înregistrări). Frecventarea procură satisfacţii şi, în plus, permite perceperea dinamicii formelor artistice. În definitiv şi schimbările artei sînt un indiciu al trăirilor din societate. De aceea, răspund la întrebare – care nu este, totuşi, nouă – selectînd puncte de sprijin viabile printre „lecturile” făcute de examinatori de referinţă şi articulînd răspunsul propriu.

Opera ca unitate între text şi melodie

Primul pe care îl iau în considerare este Hegel. Celebrele sale Prelegeri de estetică (1837-38) atestă că filosoful cunoştea muzica lui Palestrina, Pergolesi, Gluck, Haydn, Händel, Mozart, Rossini, pe lîngă tradiţia muzicii religioase latine. De aceea a şi putut face o instructivă comparaţie a muzicii cu arhitectura, cu pictura şi cu poezia. Cine este interesat de estetică poate apela şi astăzi profitabil la analiza făcută de Hegel. Mă interesează, însă, să observ ce a „citit” cel mai profilat filosof al epocii moderne în opera lirică.

Hegel începe prin a-i lăuda pe cei amintiţi, pentru că, în compoziţiile lor, „muzica primeşte îndată din partea spiritului ordinul să înfrîneze expresia afectelor”. Ea izbuteşte să fie „liberă şi stăpînă pe sine în revărsarea sa şi cînd este vorba de exprimarea veseliei, şi cînd vrea să exprime cea mai mare durere”. Aici, în această muzică, „echilibrul sufletului nu dispare” (Hegel, Prelegeri de estetică, Editura Academiei, Bucureşti, 1966, vol.2, p.337), iar autonomia spiritului (în mod exact „concilierea cu sine”) rămîne creatoare de „frumuseţe şi fericire, de măreţie simplă” prin „melodie”. Tocmai prin melodie – continuă Hegel – se ţinteşte „spre gustarea artei ca artă, spre armonia sufletului în procesul autosatisfacerii sale” (p.339). Muzica italiană este cea care excelează în această privinţă, Hegel avînd în vedere mai ales canţonetele şi opera lirică.

Desigur că libretul este important în operă. „Evident, cînd este vorba de bucăţi muzicale pur melodice – scrie Hegel – textul este în general mai puţin hotărîtor, dar, cu toate acestea, şi ele pretind cuvintelor să posede un conţinut valoros în sine” (p.343-344). Pe deasupra, textul nu poate fi oricum pe gama dintre conceptual şi sentimental. Bunăoară, nu poţi pune uşor pe muzică texte încărcate de idei din Schiller sau corurile din tragediile lui Eschil şi Sofocle. Aşa cum atestă reuşitele italiene, „ceea ce se potriveşte cel mai bine pentru muzică este o oarecare specie mijlocie de poezie…, o poezie lirică adevărată, extrem de simplă, indicînd în cuvinte puţine situaţia şi sentimentul”(p.344). Este, în orice caz, misiunea compozitorului să facă în aşa fel încît „muzica să se alăture cuvintelor”.

Hegel opune cunoscutului reproş după care opera Flautul fermecat a lui Mozart a fost rău servită de libret, observaţia că „Schikaneder a nimerit aici punctul just. Împărăţia nopţii, regina, împărăţia soarelui, misterele, iniţierile, înţelepciunea, iubirea, încercările şi, pe lîngă acestea, un fel de morală a căii de mijloc, excelentă în forma ei generală, toate acestea, alăturea de profunzimea, de sufletul şi graţia fermecătoare a muzicii, lărgesc şi umplu imaginaţia şi încălzesc inima” (p.345). Alţii, precum Händel, Gluck, au recurs la texte simple, dar pline de afectivitate, pe care le-au putut încărca cu muzică de bună calitate.

Pentru Hegel, miezul operei lirice este chiar unitatea deplină între text, care trebuie să fie caracteristic prin ceea ce redă, şi melodie. „Sub aceste aspecte, frumuseţea cu adevărat muzicală constă în faptul că, fără îndoială, se înaintează de la melodic la caracteristic, dar în cuprinsul acestei particularizări melodicul este păstrat ca suflet susţinător şi unificator, întocmai cum, de exemplu, în elementul caracteristic al picturii lui Rafael este întotdeauna păstrat tonul frumuseţii” (p.347). Hegel departajează, de altfel, vechea tragedie, opera lirică, opereta şi vodevilul după criteriul solidarităţii dintre text şi melodie. Vechea tragedie foloseşte melodia pentru potenţarea semnificaţiei textului, opera lirică aduce osmoza text-melodie, opereta adaugă vorbirii cîntarea, în locurile în care este posibilă sau în care se simte nevoia de zugrăvire muzicală, iar vodevilul însoţeşte cu muzică vocală anumite maxime sau întîmplări.

S-a spus că Rossini a lăsat libertate soliştilor, încît de calibrul execuţiei vocale depinde anvergura spectacolelor cu operele sale. Hegel considera că, în acelaşi timp, celebrul compozitor a pus pe umerii interpreţilor sarcini grele tocmai prin lărgirea autonomiei interpretării. Este – ne spune autorul Prelegerilor de estetică – o particularitate a operei italiene aceea că solistul are „cîmp liber mai ales în privinţa înfloriturilor, şi, întrucît aici declamaţia se îndepărtează mai mult de conţinutul particular al cuvintelor, această executare mai independentă devine şi ea o liberă revărsare melodică a sufletului, care ştie să devină sonor pentru sine însuşi şi să se înalţe prin propria sa vibrare”(p.355). După compozitor, solistul are astfel, la rîndul său, şansa creaţiei artistice în forma execuţiei creatoare a partiturii. „Aici este la locul cuvenit virtuozitatea cea mai îndrăzneaţă…, artistul executant compune el însuşi în cursul recitalului, întregeşte ceea ce lipseşte, adînceşte ceea ce e mai puţin adînc, dă mai mult suflet părţilor mai lipsite de suflet, înfăţişîndu-se în felul acesta pur şi simplu ca independent şi creator” (p.355). Uimitor, însă, Hegel omite să pună limite acestei „creaţii” în raport cu partitura sau le socoteşte subînţelese!

Hegel aparţine în chip evident muzicii epocii sale (fiind un „corespondent” filosofic al lui Beethoven, cum înclina să-l vadă Mihai Ralea!) prin poziţia privilegiată în care plasează muzica instrumentală. El a făcut foarte instructive consideraţii privind legătura dintre text şi melodie, dar a socotit melodia ca fiind „ceva încheiat în sine însuşi, ceva finit şi ceva ce nu depinde decît de sine însuşi” (p.35o). Pe de altă parte, filosoful a accentuat mereu că „principiul muzicii îl constituie interioritatea subiectivă” (p.350). Pe aceste două premise, Hegel a construit teza după care în muzică urcarea în ierarhia formelor este sinonimă cu înaintarea spre muzica „eliberată”, care este „muzica instrumentală”. Aceasta este emancipată complet de cuvinte, este „independentă” şi satisface deplin subiectivitatea aflată în căutarea acelei poziţii în care este doar cu sine.

Opera ca unitate muzicală

Kierkegaard consacră, deja în prima sa scriere, Entweder – Oder. Ein Lebensfragment herausgegeben von Victor Eremita (1843, citez din ediţia Philosophische Schriften, Zweitausendeins, Frankfurt am Main, 2008), un amplu comentar operelor lui Mozart. „Genialitatea sensibilă este obiectul absolut al muzicii”, iar „Don Juan al lui Mozart este încoronarea tuturor operelor” (p.65) – ne spune de la început Kierkegaard. Este încoronare căci aici s-a atins „relaţia absolută între idee, formă, material, mediu” şi între limbaj şi muzicalitate (p.66). Acestea, limbajul şi muzicalitatea, se unesc în proporţii variate în operele lirice, iar cînd, de pildă, limbajul este covîrşitor, muzicalitatea dispare şi opera se reduce la evenimentele redate. În această unitate, oricum, se originează dificultatea de a discuta despre muzică: fiindcă „genialitatea sensibilă este obiectul muzicii”, ar urma că despre muzică ne putem pronunţa doar muzical. Ne rămîne, în pofida acestei situaţii, o cale de a discuta despre muzică, anume luînd în seamă „treptele conştiinţei” descrise muzical, împreună cu ascultarea şi reascultarea simultană a muzicii.

Kierkegaard consideră Nunta lui Figaro, Flautul fermecat şi Don Juan ilustrări ale celor trei faze dinăuntrul „stadiului estetic” al existenţei omului (care este succedat de „stadiul etic” şi apoi de „stadiul religios”, cum se ştie). Pajul din Nunta lui Figaro este prima întruchipare a celui care trăieşte după maxima „bucură-te de clipa prezentă”. El este beat de iubire, dar, ca orice beţie, această iubire se poate adînci, şi se adînceşte efectiv în acest caz, în contemplare şi melancolie (p.68). Papageno, din Flautul fermecat – dincoace de faptul că ţine de o operă în care, cum s-a spus, Mozart nu a tras o linie muzicală unificatoare destul de clară – ilustrează deşteptarea dorinţei (Begierde) şi găsirea obiectului, dar menţinerea lor separat. Don Juan, din opera omonimă, este, precum opera întreagă, desfăşurarea unei idei. În Nunta lui Figaro, la personajul amintit, dorinţa nu are obiect, în Flautul fermecat dorinţa are obiect, dar nu se poate uni cu el, în Don Juan se face unirea. „Dorinţa este în acest stadiu absolut adevărată, învingătoare, triumfală, fără opoziţie şi demonică. Nu trebuie însă trecut cu vederea că aici nu este vorba de dorinţă într-o fiinţă individuală, ci de dorinţă ca principiu, care este determinată ca ceea ce exclude spiritul. Aceasta este ceea ce noi mai devreme am indicat, ideea genialităţii sensibile. Expresia pentru această idee este Don Juan, iar expresia pentru Don Juan este din nou numai şi numai muzica” (p.75). Kierkegaard îşi propune să capteze tocmai înăuntrul „muzicalului (Musikalisches)” construcţia lăuntrică a acestei opere, dar trecînd mult peste comentariile uzuale consacrate muzicii însăşi, care, lipsite de o privire mai profundă, nu pot capta singularitatea acestei opere. Este nevoie, pentru asemenea captare, ne spune filosoful, de „privire speculativă (das spekulative Blick)”, adică de acea surprindere a „muzicalului (Musikalisches) în idee, în situaţie”, care este în stare să mărească receptivitatea muzicală a ascultătorului, încît să-l facă să creadă că ascultă muzică chiar atunci cînd doar citeşte (p.76-77).

Andrei MARGA

(va urma)