Adormirea Maicii Domnului în creaţia lui Andrea Mantegna

Adormirea Fecioarei Maria, prăznuită în Apus şi în Răsărit la 15 august, este una dintre cele mai îndrăgite sărbători ale creştinătăţii. Originea ei este probabil Ierusalimul, deoarece în vechile sinaxare georgiene ziua de 15 august reprezenta sărbătoarea aniversării anuale a sfinţirii unei biserici a Maicii Domnului, zidită în secolul al V-lea, între Ierusalim şi Betleem1 . În secolul al VI-lea sărbătoarea este menţionată şi în Apus de Sfîntul Grigore, episcopul de Tours, dar acolo Adormirea Fecioarei se serba la 18 ianuarie. Generalizarea sărbătorii în Răsărit se datorează împăratului bizantin Mauriciu, care a fixat data sărbătorii la 15 august, iar în Apus, sărbătoarea a fost generalizată de către papa Teodor I, care a impus data de 15 august, ca în Răsărit.

Printre primele reprezentări ale Adormirii trebuie reţinute sarcofagul Sfintei Ingracia de la Saragossa (secolul al IV-lea) şi basorelieful din acelaşi veac din Basilica Bolnissi-Kapanakci, din Georgia2 . Imaginea acestei scene nu se bazează pe relatări scripturistice, ci pe Sfînta Tradiţie, iar termenul koímesis utilizat în icoane pentru a-i denumi adormirea este deseori întîlnit în Evanghelii referitor la evenimentul morţii şi stării de moarte în cazul drepţilor. Deşi trupul Fecioarei a fost dat îngropării celei după Lege, el nu a rămas în moarte, nici nu a fost supus stricăciunii, ci a fost urcat la cer, la Fiul şi Dumnezeul ei. Ilie Miniat afirmă că: Moartea Fecioarei nu e moarte […], ci un somn dulce prin care a vrut Prea Curata stăpînă să se odihnească puţin la sfîrşitul acestei vieţi vremelnice, ca să înceapă calea celeilalte, celei veşnice3 . Trecerea de la moarte la viaţă, de la timp la eternitate este pecetluit – înainte de Învierea obştească şi de Judecata de Apoi – de Adormirea Fecioarei Maria. Tema Adormirii Fecioarei, reprezentată mural, ca mozaic sau pictură, este executată pe peretele de vest al naosului, deasupra trecerii spre pronaos, amintind astfel privitorilor, în timp ce pleacă din biserică, de adormirea Maicii Domnului şi de propria moarte, dar şi de viaţa ce va să vină4 .

Numeroşi pictori italieni s-au apropiat cu mult interes de tema Adormirii, ilustrînd-o fie conform scrierilor apocrife, fie incluzînd-o în cicluri ample: Naşterea, Intrarea în Biserică şi Buna Vestire. Printre aceştia se numără şi Andrea Mantegna (1431-1506), reprezentant de seamă al Renaşterii italiene din Quattrocento. Iniţiat în activitatea artistică de Francesco Squarcione, Mantegna a lucrat în calitate de pictor al curţii ducale, în serviciile familiei Gonzaga. Pasiunea şi talentul pentru desen şi formă, legătura cu trecutul clasic şi cu obiectul antic, vor completa personalitatea artistică şi structura austeră a sensibilităţii sale. Frescele şi pictura de altar realizate în Capela Ovetari de la Biserica Eremitani din Padova, deşi au avut ca punct de pornire tematica religioasă, au un pregnant caracter laic, inspirat din viaţa cotidiană a societăţii italiene. Scenele religioase, animate de tensiune dramatică, de sentimente şi trăiri diverse, stau sub semnul vizibil al înaltei ştiinţe a compoziţiei, a perspectivei, a desenului şi raccourci-ului. Înzestrat cu prezenţa realului şi a imaginarului, subiectul religios primeşte viaţă, degajă candoare, viziunea lui Mantegna fiind inovatoare, dînd naştere unor repere estetice noi în cultura plastică a epocii. Faimosul ansamblu de fresce Camera soţilor (Camera degli Sposi), lucrare încheiată în 1474, este considerat capodopera artistului. Continuator al tradiţiei perspectivale a lui Piero della Francesca, Mantegna va prelua frumuseţea sugerării adîncimilor pe care le va picta nu într-o rezolvare matematică ci într-o viziune articulată unui univers fantastic al infinitului.

Atras deopotrivă şi de registrul tematic creştin, Mantegna, va prelua în creaţia sa anumite teme consacrate Mîntuitorului şi Maicii Sale. Hristos mort de la Accademia di Brera, cu raccourci-ul său inedit, este poate cel mai cunoscut tablou al maestrului5 . Referindu-se la acest spaţiu al artei sacre şi cu prioritate la temele religioase, Andrei Oţetea preciza: S-a spus că sfinţii lui Mantegna vorbesc latineşte şi că artistul nu-i concepe decît în toga unui senator sau în platoşa unui legionar. E clar că simţul arheologic al artistului conferă un aspect solemn, de statui antice, divinităţilor creştine. Sensul nou al artei lui Mantegna constituie reprezentarea omului nou al Renaşterii, măreţia vieţii pămînteşti şi demnitatea umană.6

Lucrarea Adormirea Fecioarei iniţial a făcut parte din decorul capelei Castelului San Giorgio din Mantova, împreună cu trei panouri aflate acum la Florenţa: Adorarea magilor, Înălţarea şi Circumcizia. Aspectul nefinisat dintre pilaştri din partea superioară a imaginii sugerează că a fost odată mai mare decît pare astăzi. Fragmentul lui Hristos cu sufletul Fecioarei, acum la Ferrara, a făcut parte din compoziţia originală. În această imagine Mantegna descrie ultima clipă a vieţii Fecioarei Maria, într-un spaţiu definit de arhitecturi clasice, cu un pavaj care conduce privirea spre patul pe care se află Fecioara. Compoziţia amplă îi aşează jur împrejur împreună pe cei unsprezece apostoli sosiţi la căpătîiul Mariei. O fereastră ce domină spaţiul deschide o perspectivă avîntată, perspectivă ce lasă privitorul să pătrundă în largul unui peisaj marin, străjuit cu turnuri şi creneluri de cetate, luminat de razele sfîrşitului de zi. În redarea acestei scene pictorul a reprodus detaliat portul şi Castelul San Giorgio. Cerul brăzdat de nori prelungi face un rapel de simetrie cu orizontul. Continuînd verticalitatea şi simetria lucrării, două sfeşnice impozante se află îndărătul Fecioarei. Apostolii, bine individualizaţi, sînt surprinşi în gesturi de compasiune şi de suferinţă în momentul săvîrşirii litaniei destinate celor morţi. Unii plîng, alţii cîntă imnuri funebre sau suspină, iar unul dintre ei, întors cu spatele, se apleacă peste catafalc, întinzînd cădelniţa deasupra Mariei. În mijlocul lor, în odăjdii preoţeşti, Sfîntul Petru prezidează prohodul Preacuratei. Cu toţii susţin cu fermitate lumînări înalte, ce stau uşor în verticale succesive, fiind părtaşe momentului tragic al morţii Fecioarei. Maica Domnului, îmbrăcată cu veşminte albastre, este aşezată pe un pat scund, învelit într-o catifea de culoarea roşu deschis. Ea are mîinile încrucişate pe piept şi expresia profundă de nemişcare. Portretul ei pare cu prisosinţă lăsat într-o umbră delicată (artistul sugerînd o gradaţie a luminii şi umbrei), faţă de chipurile apostolilor, reprezentaţi cu fizionomii bine accentuate şi mai luminoase. Ucenicii îndureraţi poartă togi în culori surprinzător de vii, multicolore. Roşul, galbenul, albastrul, verdele în nuanţe diferite rostesc o melodie cu accente artistice, pline de viaţă ce îi definesc în vestimentaţia lor cu alură antică. Lumina constiutie elementul de legătură şi unitate melodioasă a întregii scene. Mantegna, cu gustul său pentru monumental, încorporează şi instituie personajelor sale pline de realism o notă de austeritate şi gravitate. Figurile, aidoma unor sculpturi, au accente tăioase sau uneori netede, cristaline sau pietroase în funcţie de dorinţa exprimată de Mantegna: în acest caz suferinţa şi resemnarea7 . Ceea ce a adus nou Mantegna în pictura epocii este expresia dramatismului intens al viziunii. Dramatismul lui Mantegna păstrează accentele patetice ale intenselor trăiri umane, determinate de durerea fizică sau sufletească, abordarea grandorii spectacolului uman, în plan epic. Privind tabloul observăm umanismul cu care Mantegna a imaginat ansamblul care pare să fie o scenă văzută cu propriii săi ochi. Tema sacră devine doar un punct de plecare în căutările plastice ale pictorului. Culorile ce se ordonează armonic concentrează starea de melancolie pe care o degajă imensitatea peisajului ce copleşeste prin claritatea aproape fotografică şi care ne invită să fim părtaşi la tainica reprezentare.

Conf. univ. dr. Marcel MUNTEAN

1 Pr. Prof dr. Ene Branişte, Liturgica generală, Ed. IBMBOR, Bucureşti, 1993, p. 190.

2 Leonid Uspensky, Vladimir Lossky, Călăuziri în lumea icoanei, Ed. Sophia, Bucureşti, 2003, p. 232.

3 Ilie Miniat, Didahii şi predici, Ed. Bunavestire, Bacău, 1995, p. 398.

4 Constantine Cavarnos, Ghid de iconografie bizantină, Ed. Sophia, Bucureşti, 2005, p. 133.

5 Vasile Florea, Gheorghe Székely, Dicţionar de artă universală, Ed. Litera Internaţional, Bucureşti, 2002, p. 227.

6 Acad. Andrei Oţetea, Renaşterea, Ed. ştiinţifică, Bucureşti, 1964, p. 400.

7 Istoria ilustrată a picturii, Ed. a III-a, trad. Sorin Mărculescu, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1937, p. 59.