Melania Ursu despre anii de glorie ai Teatrului Naţional Cluj, sub conducerea lui Vlad Mugur: A fost o revoluţie. Spectatorii erau fascinaţi

Asemeni celorlalţi uriaşi actori ai scenei şi filmului românesc, Melania Ursu nu evită întîlnirea cu propriul său destin artistic, ci îl acceptă cu demnitate, oricît de frustrante ar fi fost vremurile. Deapănă, fără rezerve sau complexe, amintirile primilor ani din teatru, cînd a jucat roluri cerute de ideologii vremii: tinere ţărănci, uteciste, muncitoare, subrete, fete din popor. Îşi aminteşte cu mîndrie că însuşi Eugen Barbu a declarat-o cea mai bună interpretă a Linei, din spectacolul cu piesa lui “Să nu-ţi faci prăvălie cu scară”. Asta, pentru că Melania Ursu şi-a luat în serios profesia: s-a pregătit să fie actriţă şi asta a făcut o viaţă întreagă, chiar dacă a fost nevoită să se conformeze comandamentelor politice. A trecut cu seninătatea şi entuziasmul tinereţii peste anii proletcultismului şi ai “realismului socialist”, avînd să fie recompensată generos, mai apoi, cînd a avut şansa să lucreze cu talentatul regizor Vlad Mugur, directorul TN Cluj din 1965 pînă în 1971.

Meşterul Mugur mi-a schimbat modalitatea de joc

– Cum le vedeţi acum, nu vi se par desuete rolurile din primii ani de scenă?

– Nu am reflectat foarte mult asupra acelor ani, pentru că nu are niciun rost. Aveam o meserie şi o instituţie de unde ne luam salariul, aşa că trebuia să jucăm ceea ce prevedea repertoriul, iar publicul era mulţumit de spectacole. A meritat, însă, să trecem prin purgatoriul acelor ani, ca să ajugem la epoca lui Vlad Mugur.

– Cum s-a produs, la Cluj, ieşirea din perioada conformistă?

– A fost o adevărtă revoluţie. Noi nu ne-am fi putut închipui, pînă în 1965, cînd a venit Vlad Mugur, ca prim regizor şi director al Teatrului Naţional, nu ne-am fi putut închipui că spectacolul de teatru poate fi săvîrşit la o cotă atît de înaltă. Regizorul Vlad Mugur, care venea dupa cîţiva ani de glorie, la Teatrul din Craiova, ca să reediteze la Cluj succesul de acolo, avea calităţi distincte în materie de directorat, regie, actorie şi pedagogie. Acestea erau calităţile lui.

– Cum vi-l amintiţi pe Vlad Mugur, ce impact a avut stilul său asupra dvs?

– „Meşterul Mugur” mi-a schimbat modalitatea de joc, el fiind cel care m-a ajutat să intru în stilul teatrului psihologic. Am fost inclusă în spectacolul cu piesa „Constructorul Solness”, de Henric Ibsen, unde am jucat rolul secretarei Kaja Fosli. Era primul spectacol pus în scenă la Cluj de Vlad Mugur. Din distribuţie faceau parte Septimiu Sever, Silvia Popovici, Maia Ţipan, George Motoi, cu care am fost parteneră directă. Spectacolul a devenit o lecţie pentru mine personal, sub indicaţiile maestrului Vlad Mugur, în problematica teatrului psihologic, lucru pe care noi nu l-am studiat în Institut.

– Era a doua trupă de succes creată de Vlad Mugur.

– Da. El a devenit celebru dupa ce a părăsit catedra de la IATC, unde era asistent, şi, împreună cu absolvenţi extrem de talentaţi – Silvia Popovici, Sanda Toma, Constantin Rauţchi, Amza Pellea, Gheorghe Cozorici, au plecat la Craiova, unde au pus bazele teatrului de tineret. Au făcut două spectacole cu care au ajuns, dupa aceea, la Bucureşti şi au cucerit publicul, iar actorii din trupa sa au fost angajaţi, pe rînd, la teatrele din Capitală. Vlad Mugur a venit cu metoda Stanislavski, a ştiu ce să ne predea, avînd antecedentele teatrului psihologic rusesc.

Pînă la Conti era „meştere”, acolo era Vlad

– Cum era ca om Vlad Mugur?

– Foarte cald, din cale-afară de bun. A venit la Cluj prin Maxim Berghianu, care era prim-secretar al regiunii Cluj, soţul actriţei Silvia Popovici, care a venit şi ea la Cluj. La sugestia soţiei, Berghianu i-a dat mînă liberă lui Vlad în alegerea reperoriului, a actorilor, şi ne-a favorizat trei turnee în Italia, dîndu-ne paşapoarte să putem pleca afară. Am avut şase ani extraordinari cu Vlad Mugur, care ne-a condus, ne-a educat, ne-a ajutat. Se lucra într-un ritm intens, cu foarte multă dăruire. La muncă îi spuneam „meştere” şi tot aşa o ţineam pînă la Conti.

– La „Continentalul” din Piaţa Unirii?

– Da, acolo ne duceam după repetiţii şi Vlad dădea de băut şi de mîncat la toţi. Era atît de generos încît, ştiind că nu stăm bine cu banii, achita el toată consumaţia, şi eram aproape zece în trupă. El plătea tot, chiar dacă rămînea dator, şi rămînea dator. A doua zi, la repetiţii, îi spuneam, din nou, „meştere”. Acest stil al său ne-a unit: lucram cot la cot cu el, eram o trupă de boemi minunaţi, dezinteresaţi de latura materială, care era şi atunci discutabilă.

– Aţi bănuit că va fugi din ţară în acea vară a lui 1971?

– Nu, a fost o chestie atît de secretă, că noi n-am putut-o gîndi.

Italienii au încremenit cînd au văzut “Ifigenia”

– Care au fost cele mai complexe spectacole regizate de Mugur, în care aţi jucat?

– “Ifigenia în Aulis”, de Euripide, şi „Caligula”, de Albert Camus, pentru care repetiţiile au durat cam şase luni. Repetiţiile pentru „Constructorul Solness” au durat ceva mai puţin, patru-cinci luni. În „Ifigenia” eram 13 femei care trebuia să intonăm, impecabil, textul. Făceam antrenament zilnic, visam textul şi tot ce se întîmpla, era o militărie tehnică, totul era pus la punct ca să funcţioneze perfect. Acest lucru a fost recunoscut şi de italieni, cînd am jucat la Teatro Valle di Roma. Au încremenit cînd au văzut cît de bine joacă „Ifigenia” o trupă venită dintr-o ţară socialistă. Cu acest spectacol am făcut un turneu triumfal în Italia, la Roma, Florenţa, Prato, dar şi în ţară, la Bucureşti şi Iaşi.

– Cîte premiere aveaţi pe stagiune?

– Aproape zece, şi acelea se făceau. Dacă zece erau programate, zece se făceau. Să nu uităm, însă, că televiziunea încă nu funcţiona, nimeni nu ne făcea concurenţă. Lumea venea la teatru mai ales cu abonamentele lunare. Era o politică bună a sistemului, oamenii îşi făceau abonamente, îşi alegeau anumite spectacole şi ştiau că în ziua z, la ora „h” vin la teatru.

– Cine a făcut parte din trupa lui Vlad Mugur, la Cluj?

– Silvia Ghelan, Silvia Popovici, eu, George Motoi, Gheorghe Nuţescu, Valentino Dain, Aurel Giurumia, Ştefan Sileanu, Ligia Moga, Teodora Mazanitis, Anton Tauf, Nae Iliescu, Viorel Comănici, Dorel Vişan. I-a adus pe Valentino Dain, pe Viorel Comănici şi Harry Baranga, de la Tîrgu-Mureş. De la Bucureşti l-a adus pe Ştefan Sileanu.

Aveam săli extraordinare

– Cum a reacţionat publicul la “revoluţia” făcută de Vlad Mugur?

– Spectatorii au fost fascinaţi. Se vedea clar că piesele păşuniste nu mai erau interesante, faţă de piesele psihologice şi cele cu accent de tragedie antică, cum a fost “Ifigenia în Aulis” şi “Caligula”; aveam săli extraodinare.

– Cînd credeţi că a ajuns la apogeu Teatrul Naţional din Cluj?

– În anii 1970 şi 1971. Aveam microstagiuni de cîte zece zile în Bucureşti, Iaşi, Craiova, Timişoara. Clujul era la cotă foarte înaltă, în acei ani, peste Bucureşti.

– Care a fost următorul regizor care v-a impresionat, după Mugur?

– Şcoala de regie a mai avut trei talente formidabile, toţi colegi: Adrian Măniuţiu, Tompa Gábor şi Alexandru Dabija. Eu am avut şansa sa lucrez cu Măniuţiu, am jucat în spectacolul cu piesa “Labirintul”, de Fernando Arraball, împreună cu Marcel Iureş. A fost o colaborare superbă, eram amîndoi foarte elastici, tot spectacolul a fost pe mişcare, pe un sistem de joc foarte dinamic. Mihai ne-a impus un sistem nou de interpretare, care nu implica psihologicul, ca la Mugur, ci fizicul, expresia corporală, cu un stil exagerat de mişcare. Nu era şcoala mea, dar am făcut faţă, chiar dacă nu eram în elementul meu.

– Remarc că sînteţi foarte deschisă inovaţiei.

– Nu se poate altfel. Teatrul, în lume, are diverse tendinţe, este sub impresia diverselor framîntări psihologice, psiho-experimentale. Mai devreme sau mai tîrziu, România, care e o ţărişoară în Europa de Est, încasează ecourile experimentale ale diverselor curente. Să vă dau un exemplu: s-a născut curentul “furiei”, creat de un evreu francez, Antoine Arnault, care a fost închis în lagăr, la Auschwitz. Ei bine, acel curent al teatrului s-a născut în contextul unor impresii crude trăite de el după ce a ieşit din lagăr, dar curentul pe care l-a creat a fost sub impresia unui moment psihic şi istoric pe care l-a trăit el. Degeaba a încercat să pătrundă în Estul Europei, căci noi l-am perceput ca pe o vagă impresie!

În 1968 am fost atît de mîndri încît am cerut să intrăm în partid

– Din punctul de vedere politic, cum au fost cei şase ani, 1965-1971, în care aţi lucrat cu Vlad Mugur?

– A fost o perioadă fastă, care s-a încheiat subit, odată cu lansarea Tezelor din iulie 1971 şi cu fuga lui Vlad Mugur în Occident. În timpul directoratului său s-au consumat evenimentele din august 1968, cînd Nicolae Ceauşescu s-a opus invadării Cehoslovaciei de către ruşi. Nu uit acel momentul: eram atît de mîndri de atitudinea României, condusă de Nicolae Ceauşescu, încît, împreună cu mai mulţi colegi, am cerut să intrăm în partid. Nu doream cu orice preţ să fiu partidistă, dar atunci s-a născut o mişcare patriotardă clară, provocată de Ceauşescu, care a declarat că România susţine Primăvara de la Praga. Într-o şedinţă de partid, o grupare masivă de tineri am ridicat mîna sus ca să devenim membri de partid. În clipa în care România a sfidat Rusia, noi am început sa sperăm că va fi foarte bine. Ceauşescu a spus că nu mai avem nimic cu ruşii, el a minţit de fapt, dar noi ne-am simţit foarte independenţi şi foarte puternici, eram foarte convinşi că mergem spre libertate. Am fost creduli şi credulitatea ne-a costat, căci România şi-a urmat istoria, pe care o cunoaştem prea bine.

– Totuşi teatrul românesc a dat publicului o gură de oxigen, în multe săli de spectacol se respira liberatea, chiar pînă în 1989.

– Noi, actori şi regizori, în stilul nostru credul de a crea, ne-am continuat foarte frumos stilul nostru de viaţă. Ne-am păstrat convingerea că trebuie să jucăm bine şi am jucat superb toate lucrările dramatice, care erau atunci sub cenzură. Le-am jucat, însă, cu dublu sens. Sălile de spectacol erau arhipline pentru că spectacolele noastre, indiferent că erau piese româneşti, ruseşti sau occidentale, aveau în regia propusă un limbaj care făcea trimitere clară la sistemul comunist, motiv pentru care oamenii veneau la teatru, gustau cu plăcere spectacolele.

Revoluţia din 1989 putea începe de la Cluj

– Aveau şi actorii, asemeni publicului, aceeaşi satisfacţie a „fluieratului în biserică”?

– Opresiunea situaţiei politice din ţară crea o stare depresivă, declanşa în sufletele artiştilor o tendinţă de evacuare sufletească foarte clară şi atunci tot ce se numea artă scenică, care avea acces direct la public, conţinea subtilităţi aluzive la situaţia politică din ţară. Lumea se evacua în problemele dramaturgice, totul găsea la public foarte clară trimitere, prin faptul că nu exista concurenţa televiziunii, a filmelor. Totul era atît de restrîns, încît doar teatrul şi filmul puteau oferi un teren de evadare din prezent sau regăsindu-se în prezent cu un anume comentariu faţă de prezent, pentru că asta era problema: toată lumea ştia în ce trăieşte, dar refuza să numească. În teatru, treaba asta putea fi spusă foarte lejer, pentru că teatrul, în accepţia noastră, este reflectarea vie a vieţii la modul artistic. Şi atunci, pe acest temei, oamenii erau fericiţi să vadă materiale dramaturgice, filmice, în care se regăseau în acele teme absolut acuzatoare ale vieţii politice din acea perioadă.

– Care a fost cel mai “subversiv”, ca să mă exprim aşa, spectacol?

– “Iaşii în carnaval”. La Cluj a fost organizat, înaintea evenimentelor din Timişoara, din decembrie 1989, marele Festival al Teatrelor Nationale din ţară, la care au venit teatrele nationale din Bucureşti, Iaşi, Craiova şi Tîrgu Mureş. Clujul şi-a impus supremaţia prin doua spectacole remarcabile: “Atoniu şi Cleopatra”, de W. Shakespeare, cu Gina Patrichi şi Anton Tauf, în regia lui Mihai Măniuţiu, şi “Iaşii în Carnaval”, de Vasile Alecsandri, în concepţia lui Victor Ioan Frunză. Lumea a fost în delir la acest din urmă spectacol. Unii au spus că, dacă clujenii erau mai frenetici, revoluţia izbucnea în oraşul nostru, în decembrie, cînd s-a jucat piesa. Clujul avea argumentul artistic, deţinea supremaţia declanşării revoluţiei româneşti împotriva lui Ceauşescu, putea fi o răbufnire artistică, dar din păcate nu s-a întîmplat acest lucru.

Un teatru naţional are responsabilităţile unei capitale de teritoriu

– Ce misiune credeţi că are acum Teatrul Naţional?

– Un teatru naţional, am spus-o şi o mai spun, are o mare responsabilitate. Un Naţional nu e un teatru de stat, un Naţional nu e un teatru de cartier, un Naţional are o responsabilitate de cultură teritorială. Atîta timp cît se spune şi se insistă că teritoriul Transilvaniei are capitala la Cluj, Teatrul Naţional din Cluj-Napoca are responsabilităţile unei capitale de teritoriu şi trebuie să educe gustul publicului, trebuie să aibă o politică repertorială adecvată. Recent, am văzut “O scrisoare pierdută”, de Ion Luca Caragiale, în regia lui Alexandru Dabija, cu Marcel Iureş în rolul principal, pusă în scenă de Teatrul de Comedie din Bucureşti, care a venit în turneu la Cluj. Sala a fost arhiplină. Bucuria mea a fost extraordinară, văzînd că oameni de diverse vîrste au gustat savoarea excepţională a “Scrisorii pierdute”, scrisă de Caragiale, care rămîne geniul dramaturgiei romanesti.

– În Bucureşti, marii actori longevivi, mă gîndesc la Olga Tudorache şi la Radu Beligan, continuă să joace pînă la 90 de ani şi după. Dumneavoastră ce planuri aveţi?

– N-am planuri, dar am speranţe. Mi-aş dori să se reia “Hecuba”, de Euripide, în care am jucat rolul fostei regine a Troiei, spectacol realizat în cadrul Programului „Mari actori ai scenei clujene“. Dar sînt multe alte roluri, potrivite vîrstei mele, pe care le-aş putea face. Cum eu sînt din fire optimistă, încă mai sper.

Maria SÂNGEORZAN