Remiză Kurtág – Beckett? Premiera operei Fin de partie la Scala din Milano

Spărgând rutina liniei repertoriale a teatrului milanez, în care ecourile verdiene domină, prima audiţie absolută a operei Fin de partie de György Kurtág a umplut pe 15 noiembrie sală de spectacole cu melomani şi artişti din elita internaţională, dornici să soarbă notă cu notă, ca dintr-un Graal sonor, unicul opus dramatic al compozitorului ce a celebrat în acest an 92 de ani.
A alege ca sursă de inspiraţie un text de Samuel Beckett înseamnă pentru oricare compozitor a-şi asuma cu bună ştiinţă o misiune complicată, el sau ea trebuind să traducă în sunete un text croit din capilare şi cicatrici existenţiale, care vorbeşte frust despre viaţa însăşi ca fiasco personal. Dacă Theodor Adorno interpretează textul beckettian drept o dramă a descompunerii, unde lipsa de semnificaţie constituie singura semnificaţie, dacă pentru Martin Esslin această piesă este echivalată cu dezintegrarea limbajului propriu-zis ca instrument de comunicare, iată că György Kurtág, născut la Lugoj, devoalează noi unghiuri de acces în opera lui Beckett; el injectează textul aparent arid, situat la graniţa cu neantul şi profund marcat de inacţiune, cu o substanţă poetică inefabilă, demnă de personalitatea sa artistică amprentată de o sensibilitate muzicală, am spune, schumanniană. O manevră artistică asemănătoare de convertire a decrepitudinii în frumos artistic o recunoaştem şi la Baudelaire (Les fleurs du mal) sau la Arghezi (Testament).
O conversaţie telefonică avută cu muzicianul după premieră, ne ajută să privim printr-un filtru nou piesa lui Beckett. Primim astfel elemente-cheie ce ne conving că Fin de partie nu se circumscrie teatrului absurd. Este pariul muzicianului cu piesa scriitorului, pe care o forează în profunzime, pentru a extrage sensul bine camuflat şi a-l aduce la suprafaţă, facând din muzică o subtitrare fidelă sau, mai bine spus, o îngemănare perfectă cu substanţa textuală.
Descoperirea universului scriitorului irlandez a avut un impact puternic asupra lui Kurtág încă din tinereţe. Discuţia cu muzicianul ne întoarce în timp cu şase decenii; aflăm că într-o scrisoare trimisă lui Kurtág în 1957, imediat după sosirea artistului lugojan la Paris, György Ligeti îşi îndeamnă prietenul să nu rateze reprezentarea piesei Aşteptându-l pe Godot, de Beckett. Acest prim contact cu teatrul irlandezului a fost o revelaţie şi a aprins scânteia ce ars mocnit timp de şase decenii, modelând cu răbdare de alchimist o capodoperă a genului, o piesă-unicat în panoplia creaţiei dramatice contemporane.
Dedicată profesorului său de compoziţie Farkas Ferenc (care, dorind să îşi impulsioneze studentul a analizat pentru el dramaturgia operei Rigoletto de Verdi) şi lui Tamás Blum, director muzical general la opera din Debrecen, unde acesta i-a încredinţat lui Kurtág sarcina de a prelua corepetiţia pentru pregătirea montării operei Falstaff de Verdi, Fin de partie devine retorta în care istoria genului operei coagulează în noi forme de expresie. György Kurtág a afirmat în conversaţia noastră că a învăţat să scrie operă luând ca modele creaţiile de gen ale lui Monteverdi, Musorgski, Verdi (în special Falstaff) şi Debussy (Pelleas şi Melisande).
Rod a şapte ani de proverbială migală a lucrului cu partitura, opera apare ca un filigran de stări ce pendulează între tragic, liric, grotesc şi oniric, dar care nu abdică nicicând de la lustrul poetic de mare rafinament şi sensibilitate ce constituie marca acestui compozitor greu de încadrat în curente. Prin filtrul acestor calităţi, textul lui Beckett a câştigat emoţie umană iar alb-negrul fără echivoc al scrierii sale, unde dialogul este golit de funcţie comunicativă, a devenit un univers plin de nuanţe, potenţate de cele patru partituri vocale (Hamm/Frode Olsen, Clov/Leigh Melrose, Nell/Hilary Summers şi Nagg/Leonardo Cortellazzi), de coordonarea impecabilă a dirijorului Markus Stenz, de arta regizorală a lui Pierre Audi, dar totodată graţie reprezentării scenice, menţinută într-un registru al esenţelor.
Încă aflată sub vraja copleşitoare a acestei primei audiţii, care solicită la parametri maximi atenţia ascultătorului, am făcut automat o paralelă între prospeţimea limbajului nonagenarului compozitor şi veşnic tânărul Dorian Gray, personaj al altui irlandez de geniu – Oscar Wilde. Încercând să aflu care este secretul prospeţimii limbajului acestui opus (unde ţambalul şi acordeonul intervin discret, dar eficient, ca o semnătură timbrală a autorului), dar şi din ce straturi sonore emană modernitatea lucrării, m-am adresat compozitorului. Cu modestia-i caracteristică, a răspuns că ”piesa este modernă doar prin prisma încercării de a traduce fiecare moment al textului în gesturi muzicale, armoniile depinzând de situaţia textului”. György Kurtág a ştiut aşadar să îl asculte pe Beckett cu un stetoscop imaginar şi i-a furnizat acestuia, prin recenta partitură, meloterapia ideală pentru problematica gravă pe care abordează. Titlul operei face o trimitere clară la jocul de şah, însemnând atât în traducerea engleză, cât şi în originalul francez ”şah mat”. Am crezut iniţial că întâlnirea dintre Kurtág şi Beckett s-a încheiat cu o remiză. M-am înşelat. Este, de fapt, un joc de şapte ani, cu doi câştigători: textul lui Beckett a potenţat cele mai fine strategii din partea compozitorului, în timp ce muzica lui Kurtág a răspuns admirabil textului cu profunzimi de neimaginat. Gândul final după această premieră nu se încheagă, dar se desprinde în mod natural din textul beckettian:
”Et pour terminer? Jeter! Mes compliments!”
Bianca Ţiplea Temeş
Conf. univ. dr.
Academia de Muzică ”Gh. Dima”