“După dealuri” – un film răscolitor, de neuitat şi vizionar

filmschool rejects.com

Cinematograful american a dezvoltat recent o fascinaţie în privinţa cultelor, de la pelicula de anul trecut, “Martha Marcy May Marlene”, la recentul “The Master”, inspirat de fondatorul bisericii scientologice. Filmele europene abordează acelaşi subiect, însă cu materiale foarte diferite. Renaşterea din ultimul deceniu a cinematografiei româneşti şi-a dedicat o mare parte din energie dictaturii lui Nicolae Ceauşescu, însă niciunul dintre filmele realizate pînă acum nu a abordat specific tema controlului social exercitat în cadrul cultelor. Cristian Mungiu a atacat acest subiect în “Beyond the Hills” (“După dealuri”), un triumf de o frumuseţe răscolitoare, care se impune printre cele mai bune filme ale “Noului Val” românesc.

Asemenea multor mari epopei ale spiritului, “După dealuri” începe modest. Mungiu deschide filmul cu imaginea unei staţii de tren din România rurală, unde două femei tinere se reîntîlnesc după o despărţire lungă. Alina (Cristina Flutur) şi Voichiţa (Cosmina Stratan) au crescut în orfelinatul oraşului, pînă în momentul cînd Alina a fost adoptată, apoi a emigrat în Germania pentru a lucra. Ea a revenit din străinătate pentru Voichiţa, pentru a emigra în Occident şi a începe o viaţă nouă împreună. Cu toate acestea, în anii în care nu s-au văzut, Voichiţa a intrat într-o mănăstire ortodoxă şi este în prezent novice. Ea vrea ca Alina să rămînă aproape de ea, poate chiar să devină călugăriţă.

Şi cu aceasta, Mungiu stabileşte premisele unei ciocniri spirituale şi emoţionale, care va “incendia” următoarele 150 minute. Mînăstirea se dovedeşte un loc unde se exercită un control social intens – atît o condamnare a extremismului religios, cît şi o metaforă a totalitarismul perioadei comuniste. Acest lucru a fost, desigur, făcut înainte. Şi chiar dacă filme ca “Amarcord” şi “Panglica Albă” explorează sursele psihologice ale violenţei traiului în comun, contribuţia unică a lui Mungiu stă în modul în care el umanizează această poveste şi ne face să înţelegem această metaforă. În timp ce Fellini a folosit sexualitatea adolescenţilor, iar Haneke a invocat pierderea inocenţei copilăriei, regizorul român spune o poveste de dragoste.

Stilul filmului se joacă de asemenea cu distincţia dintre realitate şi alegorie, profitînd pe deplin de instrumentele cinematografice pe care le-am văzut în ultimul deceniu la regizorii români. “După dealuri” pare uneori un montaj din cele mai lungi cadre, în care nu se taie nimic sau nu se mişcă cîtuşi de puţin camera. Pe de-o parte, acest lucru poate să facă filmul foarte naturalist, ca şi cînd spectatorul nu ar privi un film, ci s-ar afla mai degrabă în prezenţa personajelor. Totuşi, această formă extremă de realizare a filmului poate de asemenea evoca un sentiment complet diferit.

“După dealuri” se încheie fragmentîndu-se în bucăţi şi întorcîndu-se spre umanitate în general. În cel mai bun final al anului de pînă acum, Mungiu prezintă toată teroarea, compromisul moral şi disperarea unei puteri totalitare şi o expune din nou într-un alt cadru extraordinar de lung. Unde se potriveşte acest tip de frică şi de dominare în secolul XXI? În cazul în care există un răspuns, acesta se află undeva în ultimul cadru al celei mai recente capodopere româneşti.