Ce ne spune opera lirică? (IV)

Plusul operei lirice faţă de literatură

Multe opere lirice transpun, cum se ştie, scrieri literare. Ce aduc ele în plus faţă de literatură? Nu vreau să fac consideraţii generale asupra relaţiei dintre literatura beletristică şi opera lirică. Mă opresc asupra operei lirice socotite de cei mai mulţi vîrful de pînă acum al operei, Don Giovanni (Don Juan) de Mozart, pentru a răspunde la întrebare.

Tema literară a seducătorului fără scrupule morale a fost frecventată copios vreme de vreo trei secole şi a fost exploatată pe toate feţele în cultura europeană modernă, cu atitudini variate. Spectrul acestora se întinde de la admiraţia pentru capacitatea eroului de a folosi ocaziile la compasiunea pentru fiinţele seduse, dar repede abandonate de un personaj cinic (Jürgen Wertheimer, Don Juan und Blaubart. Erotische Serientäter in der Literatur, C.H. Beck, München, 1999). Eroul este dintre cei care au exercitat fascinaţie. Dovadă este împrejurarea că Molière, Byron, Puşkin, y Gasset, Frisch şi mulţi alţii s-au aplecat asupra lui. Pe noi ne interesează nu să sesizăm varietatea reprezentării lui Don Giovanni, care poate fi, desigur, un indicator al civilizaţiei moderne în fazele ei diferite de evoluţie, ci să captăm ceea ce a adăugat Mozart, cu forţa operei lirice. În definitiv, ce a adus în plus compozitorul bazat pe libretul lui Da Ponte faţă de vasta literatură consacrată eroului?

Reflectând asupra reuşitei extraordinare a lui Mozart, E.T.A. Hoffmann scria: „considerînd Don Juan fără a-i acorda o <semnificaţie mai adîncă>, în aşa fel ca să se ia în consideraţie numai ceea ce este istoric, este anevoie de înţeles cum a putut Mozart să gîndească şi să facă poetică o asemenea muzică”. Evident, plusul adus de operă în raport cu premisele ei literare este muzica şi anume muzica ce dă o adîncime specifică trăirilor personajelor. Este vorba nu de muzică în general, căci pot fi şi transpuneri operetistice ale capodoperelor literare care nu sînt la înălţimea acestora (de pildă, Romeo şi Julieta), după cum unele capodopere literare nu au putut fi preluate încă în opere, în pofida dramatismului autentic pe care îl conţin (de exemplu, nu avem încă opere care să exploateze Idiotul lui Dostoiewski). Aşa cum atestă comparaţia diferitelor versiuni operetistice date aceluiaşi scenariu literar (se compară adesea versiunea Mozart – Da Ponte cu versiunea predecesoare Gazzaniga – Bertati), reuşita operei depinde de capacitatea libretistului de a configura în mod convingător personajele şi de forţa compozitorului de a reda muzical personaje reprezentative pentru trăirile umane ale vieţii.

Opera ca deschidere spre altă lume

Alt sprijin îl iau de la cei mai prolifici teologi ai timpului nostru – Joseph Ratzinger şi Hans Küng. Cel care avea să devină Papa Benedict al XVI-lea a fost şi un constant interpret de muzică instrumentală, iar eminentul profesor de teologie ecumenică de la Tübingen a cercetat multă vreme relaţia dintre muzică şi religie. Ambii au lămurit ceea ce este cel mai adînc redat de muzică şi felul în care muzica redă profunzimile existenţei omeneşti.

Joseph Ratzinger a abordat unitar muzica, de la muzica gregoriană, trecînd prin Bach şi Mozart, apoi prin Verdi şi Pfitzner, la Schubert şi muzica rock, prin prisma necesităţilor liturgice. El semnalează (vezi Benedetto XVI, Joseph Ratzinger, La musica. Un arte familiare al Logos, Libreria Editrice Vaticana, San Paolo, Milano, 2009, p.18) vitalitatea muzicii ca expresie a raportării creştine la absolut („ la belleza di Dio e la gioia di essere figli suoi”) şi reia chemarea din Psalmi – „aduceţi Celui de Sus un cîntec nou!”, în care vede calea păstrării acestei vitalităţi. Muzica aduce o altă lume pentru fiecare, în raport cu bucuriile şi durerile, speranţele şi deziluziile, aşteptările şi surprizele ce alternează în lumea mişcătoare din jurul nostru şi ne pune în faţa întrebării privind sensul a ceea ce facem. „Muzica, care exprimă toate aceste percepţii ale sufletului, oferă spre ascultare, într-o eră ca aceasta, posibilitatea de a scruta ca într-o oglindă evenimente ale istoriei personale şi ale celei universale. Ea oferă ceva mai mult: prin intermediul sunetelor ei ne poartă într-o altă lume şi armonizează intimitatea noastră” (p. 38). Armoniile muzicii trec dincolo de barierele dintre oameni şi „reprezintă o invitaţie constantă pentru credincioşi şi pentru toate persoanele de bună voinţă la a încerca împreună limbajul universal al iubirii, care face oamenii capabili să construiască o lume a justiţiei şi solidarităţii, a speranţei şi păcii” (p.58). Muzica construieşte tărîmul nevăzut al unei alternative la experienţele de fiecare zi, ce poate să inducă un sens nou acestora.

Hans Küng a căutat să surprindă tocmai dimensiunea raportării la transcendent, prezentă în marea muzică. El a argumentat, de pildă, împotriva interpretărilor ce îl prezintă pe Mozart ca rebel, dacă nu cumva adversar, al religiei, arătînd că nu momente izolate din acţiunea acestuia sau tendinţe fragmentare sînt indiciile hotărîtoare ale atitudinii lui Mozart, ci „întregul în unitatea sa mai înaltă, înrădăcinată în libertatea spiritului” (Hans Küng, Musik und Religion. Mozart-Wagner-Bruckner, Piper, München, Zürich, 2006, p.34). Atitudinea unui autor se poate reconstitui urmărindu-l atunci cînd este în libertatea sa deplină şi observîndu-i manifestările, nicidecum în accidentele vieţii sale. Cît priveşte viziunea din operele mozartiene, Hans Küng atrage atenţia că nu se justifică căutarea acesteia la nivelul a ceea ce declamă personajele operelor şi nici în vreun program al compozitorului. Bach compune o muzică ce exprimă direct un mesaj religios, dar nu găsim, de exemplu, în Flautul fermecat vreun mesaj direct, după cum nu găsim astfel de mesaj nici la Wagner. Nici Mozart nici Wagner nu ţin lecţii şi nu moralizează. Ei fac muzică, muzică pur şi simplu, iar viziunea lor trebuie „lecturată” luînd în seamă, împreună, muzica, cu melodiile şi armoniile ei, şi textul. La care Hans Küng adaugă mărturiile biografice ce-l privesc pe compozitor. Iar acestea (de pildă, corespondenţa cu tatăl), în cazul lui Mozart, atestă că a fost vorba de o viziune creştină, catolică, ce nu a fost invocată totdeauna, dar care era cel puţin de la sine înţeleasă pentru compozitor (p.40-46).

Nu numai ceea ce este de „citit” în opera lirică este important, ci şi ceea ce se citeşte în ea cu ajutorul interpreţilor, de către spectator. Pe bună dreptate, Hans Küng subliniază că „muzica nu este încheiată atunci cînd s-a terminat compunerea ei, nici chiar cînd a fost prezentată în concert. Căci şi ascultătorul acţionează în ea în fiecare nou context. Compoziţia, prezentarea şi receptarea muzicii (la literatură şi arta plastică este acelaşi lucru) alcătuiesc o complexă împletire” (p.49). Aşadar, putem indica ceea ce găseşte fiecare în operă numai luînd în seamă interacţiunea celor trei: compoziţia, interpretarea şi spectatorul.

Opera din perspectiva solistului

Opera ne spune ceea ce ne spune şi în funcţie de solist. Aşa cum atestă mărturisirile soliştilor de referinţă, la rîndul lor, aceştia depind de înţelegerea relaţiei dintre cîntăreţ şi actor şi de corelarea pe scenă a interpretării rolurilor.

Pavarotti spunea că dirijorul este ultimul dictator rămas pe lume, sugerînd că acesta impune prezenţa scenică a tenorului. El amintea, la un moment dat, ca exemplu, relaţia sa cu Tullio Serafim, care l-a oprit categoric să dea ariei „La donna e mobile” o turnură finală mai potrivită cu vocea lui (Eve Ruggieri, Pavarotti. Le plus grand tenor du XX-eme siecle, Michel Lafon, Paris, 2007, p.85). Von Karajan a exercitat asupra lui o autoritate aparte, căci întruchipa „inteligenţa muzicii, iar muzica face inteligenţă” (p.119).

Dar şi descoperirea unui solist şi apoi consacrarea în roluri depinde de dirijor. Se aminteşte mereu cît de crucială a fost pentru Pavarotti distribuirea lui de către Richard Bonynge, iar mai nou cît de hotărîtoare a fost pentru Angela Gheorghiu preluarea ei de către Georg Solti. Partenerii interpretativi aduc şi ei un plus în profilarea proprie, cum s-a întîmplat cu Joan Sutherland găsind-o pe mezzosoprana Marilyn Horne sau Renata Tebaldi pe Mario del Monaco sau Editha Gruberova pe Ingvar Wixell sau Cristina Deutekom pe Ruggiero Raimondi. După cum producătorul spectacolului poate, la rîndul său, să fie important pentru destinul unui solist, cum s-au petrecut recent lucrurile cu Cecilia Bartoli (vezi Manuela Hoelterhoff, Cinderella & Company. Backstage at the Opera with Cecilia Bartoli, Alfred A.Knopf, New York, 1998)

Maria Callas spunea despre ea însăşi „eu nu sînt o cîntăreaţă care joacă comedie, ci o comediană care cîntă” (p.246), termenul comedie fiind luat în accepţiunea franceză, de data aceasta mai gravă. Pavarotti mărturiseşte dificultatea de a fi actor, menţionînd că nu toate rolurile îi conveneau sub aspect actoricesc, chiar dacă muzical totul era în ordine. De pildă, îi conveneau rolurile Rodolfo din Boema şi Nemorino din Elixirul dragostei, în rest consolîndu-se: „nu poţi să fii în acelaşi timp Laurence Olivier şi Caruso” (p.112). Convingerea fermă a lui Pavarotti era că solistul trebuie să exceleze în cîntat. „Ceea ce trebuie este să ai muzica în cap şi să o cînţi cu corpul” (p.249). El s-a şi particularizat prin primordialitatea acordată muzicii, uneori în dauna interpretării actoriceşti. De aceea s-a şi putut spune, nu fără justificări: „Pavarotti l-a interpretat pe Pavarotti” ( Alberto Mattioli, Big Luciano. Pavarotti, la vera storia, Mondadori, Milano, 2007, p.57).

Pe de altă parte, unele roluri au fost profilate de compozitor pentru anume interpreţi. De pildă, Bellini a compus partitura tenorului din Puritanii pentru cel care a creat tenorul romantic – Giovanni Batista Rubini – încît, la interpretare, trebuie să se ţină seama de acest aspect. Mulţi tenori iau prea mult pe cont propriu rolul lui Arthuro, smulgîndu-l din contextul partiturii. Aici sună foarte adecvat apelul persevernt al lui Richard Bonynge de revenire la partiturile originale şi de executare, de pildă, a intrării în ultimul act din Lucia di Lammermoor, multă vreme pusă în paranteză.

Alte roluri se pot interpreta cu succes abia la maturitate. De pildă, Othelo a fost cîntat de Placido Domingo destul de devreme, dar – cum ne spun specialiştii – fără acea „interiorizare” care să facă de neuitat spectacolul. Iar încercarea lui Pavarotti în acelaşi rol nu a dat rezultate datorită „cunoscutelor probleme cu memorizarea textului şi a muzicii” (Alberto Mattioli, op.cit., p.118-119).

Corelarea dintre tenor şi soprană este, de asemenea, esenţială. Pavarotti însuşi a avut dificultăţi cu o soprană de prim plan, Joan Ingpen, dar a atins un succes epocal în spectacolele cu Joan Sutherland. Aceasta din urmă avea să remarce, de altfel, după ce dirijorul Richard Bonynge exprimase satisfacţia de a găsi pentru înalta sa soţie un tenor de aceeaşi talie, că „Luciano a ghicit perfect tehnica mea respiratorie, ceea ce este remarcabil, căci eu nu am putut să i-o explic. Dar el a înţeles” (Eve Ruggieri, op. cit., p.115). În alte cuvinte, este optim ca soliştii să se coreleze nu numai sub aspectul taliei, ci şi sub aspectul „capacităţii respiratorii”.

Dincoace de toate, amploarea angajamentului profesional condiţionează, mult mai evident decît în alte profesii artistice, succesul în interpretarea de operă lirică. Pavarotti putea consemna, spre finalul carierei, nu numai un succes care-l transformase în cel mai profilat tenor al secolul XX, ci şi explicaţia de fond: „cred că o viaţă dedicată muzicii este o existenţă ea însăşi minunată (meravigliosa), iar acesteia i-am consacrat întreaga mea viaţă” (Alberto Mattioli, op.cit., p.194). În reflecţiile celebrului tenor şi, putem presupune cu bune motive, în prestaţiile lui s-a dat seama de împrejurarea că „opera pretinde studiu, memorarea multor pagini de muzică, urmarea indicaţiilor unui dirijor de orchestră şi ale unui regizor…, raportarea la colegi, executarea unei serii mai mult sau mai puţin lungi de probe…, urmată de cel puţin patru sau cinci recitaluri” (p.58). Foarte probabil, protagoniştii spectacolului de operă ating gloria după o pregătire foarte complicată, efectiv numai de ei ştiută.

Andrei MARGA

(va urma)