Ce ne spune opera lirică? (III)

Ce-i reproşează, de fapt, Nietzsche lui Wagner, după ce îl admirase o vreme cu atîta exaltare? În optica sa, după ce a readus muzica la idealism, Wagner a trădat arta atelînd muzica la idealurile modernităţii. Nietzsche ne cere, reluîndu-l oarecum pe Wagner (din scrierea Religie şi artă), mai exact din reacţia acestuia la Mozart, „să nu acceptăm niciodată ideea că muzica ar putea servi ca <întremare>, că ar <înveseli>; că ar putea <face plăcere>. Să nu facem niciodată plăcere! – vom fi pierduţi dacă vom reveni la ideea unei arte hedonice… la un rău secol optsprezece… Omul este pierdut: cum se va mîntui? Să nu dăm răspuns. Să fim prevăzători. Să punem frîu ambiţiei noastre care ar vrea să întemeieze religii (p.50). Wagner nu a fost consecvent şi a devenit „modern”. Cuvintele lui Nietzsche sînt iarăşi severe: „Wagner este artistul modern prin excelenţă, un Cagliostro al modernităţii. În arta lui se combină în maniera cea mai seducătoare cele trei mari stimulente ale epuizaţilor – brutalitatea, artificialul şi inocenţa (a se citi idioţia)” (p.46). Reproşul este direct muzical. La Wagner am avea de a face cu „orchestraţia brutală, factice şi naivă în acelaşi timp, permiţîndu-i să se adreseze tuturor celor trei simţuri ale sufletului modern deodată”(p.34), cu „melodia infinită”, cu „minciuna stilului” (p.35), cu muzica ce vrea să „mîntuiască” (p.38). Tannhäuser, Parsifal, Lohengrin, Maeştrii cîntăreţi, Inelul Nibelungilor, Tristan şi Isolda includ „mîntuirea” sau măcar ajungerea la liman , într-un fel sau altul, a eroilor.
Putem socoti astfel încheiat, fără drept de apel, „procesul” intentat de Nietzsche lui Wagner? Sînt de părere că nicidecum! Va trebui să luăm în seamă fapte pe care Nietzsche le priveşte predominant critic şi, inevitabil, le subestimează. Ştim din istoria compoziţiei că muzica instrumentală nu a mai fost socotită suficientă deja de Beethoven, care a introdus corul chiar în simfoniile sale finale, iar Mozart şi-a dat seama de forţa operei, în care eroii se desfăşoară vocal pe scenă, sprijiniţi de orchestră. Wagner a făcut un mare pas înainte unind compozitorul cu libretistul şi considerînd opera ca un întreg conferit deopotrivă de muzică, de poezie şi de valoarea plastică a scenei. În raport cu concentrarea operei italiene pe ariile soliştilor, melodia şi acţiunea rămînînd asociate, Wagner şi-a propus crearea unui continuum de melodii de o bogăţie fără egal (prin inovaţii componistice, cum ar fi apelul la arabescuri muzicale, la sinuozităţi, suspensii, disonanţe, la mult-citatul „acord în mi bemol major” ce voia să redea murmurul Rinului etc.), care nu sînt adăugate acţiunii, ci se află în osmoză neîntreruptă, plină de tensiuni, desigur, cu aceasta. În plus, orchestraţia este chemată să confere grandoare acţiunii muzicale de pe scenă, plasînd-o în infinit.
Lui Wagner i-au reuşit toate acestea, iar operele sale muzicale nu pot să nu te pună pe gînduri. Ele nu doar încîntă, muzical vorbind, ci şi provoacă la reflecţie. Mai mult decît multe alte opere lirice! Nietzsche avea să împingă, în pamfletul său Cazul Wagner, toate acestea în plan secund şi să-l atace virulent pe Wagner atunci cînd şi-a dat seama că noile proiecte ale acestuia – Walkiria era atunci în orizont – duc nu la „arta tragică” pe care el o voia triumfătoare, ci la „arta eroică”, ce a devenit, cum se ştie, parte a unei politici culturale, nu odată oficializate.

Opera ca limbaj muzical al umanului
Îl invoc aici pe Theodor W. Adorno nu pentru abordarea lui Wagner, pe care au întreprins-o şi alţii în trecut, ci pentru „lectura” operei de cotitură a secolului al douăzecilea, care este Lulu. Ştim astăzi că Alban Berg o compunea în recluziunea voluntară din apartamentul său din Viena (pe care-l numea, cu un cinism amar, „lagărul meu de concentrare”!), pe cînd la Berlin se instalase naţional-socialismul lui Hitler. La noi prea puţin cunoscută, jucată încă şi mai puţin (dacă nu cumva deloc), Lulu marchează o schimbare profundă în istoria operei, pe care cel care vrea să vorbească la obiect trebuie să o ia în seamă.
Această schimbare se originează, ca idee, în observaţia lui Karl Kraus, conform căreia limbajul modern a trădat umanitatea, încît are nevoie de o alternativă. Cei care urmăresc desfăşurările din filosofie ştiu, de pildă, că Wittgenstein a fost stimulat de observaţie şi, în Tractatus logico-philosophicus (1921), a exploatat-o în profunzime. Notez că, mai nou, scrierea filosofică wittgensteiniană a fost pusă direct pe muzică şi cîntată cu mare succes de M.A. Numminen, iar multiplicarea electronică a răspîndit-o în lume. Poţi reflecta acum asupra tezelor de filosofie a ştiinţei din cunoscutul opus oriunde – şi pe plajă, şi conducînd automobilul, şi în avion.
În orice caz, de la observaţia vizionarului critic cultural al Vienei începutului de secol a plecat Schönberg, cu notoria sa maximă: într-o bucată muzicală ideea este mai importantă decît stilul. Berg a rămas fidel maestrului său şi a dat muzica despărţirii de melosul moştenit de pe timpul exaltării demnităţii omului, de către Bach. Dacă Haydn a dat Simfonia Farewell, în finalul căreia, cum se ştie, instrumentele se retrag unul după altul de pe scenă, două violine rămînînd să stingă lumina, Berg face în aşa fel încît încheierea muzicală să fie plasată în infinit. El agravează muzical resemnarea lui Schubert printr-o muzică care nu numai că nu mai afirmă teme, dar nu mai vrea să se afirme nici măcar pe ea însăşi (Theodor W.Adorno, Alban Berg. Master of the smallest link, 1968, Cambridge University Press, 1991, p.5). „Berg îşi asumă o poziţie în antiteză extremă faţă de ceea ce tradiţia muzicală a numit sănătos, de voinţa de a trăi, de afirmativ, de repetata glorificare a ceea ce este”. Berg dă muzica celui „înfrînt (defeated)”, a umanităţii strivite. „Nici o muzică a timpului nostru nu a ajuns atît de umană” – exclamă Adorno (p.5).
Această orientare a lui Berg este ilustrată deplin în a doua sa operă lirică, după Wozzek, care este Lulu. Acţiunea aduce în scenă o dansatoare, deosebit de atrăgătoare, care devine pe rînd soţia şi amanta mai multor bărbaţi, între timp fiind şi partenera unei lesbiene, pentru ca pe parcurs să comită o crimă, iar în final să moară într-o stare de degradare ce contrastează izbitor cu frumuseţea din tinereţe. Soţie a unui medic, Lulu este amanta altui medic, iar soţul ei moare de infarct suprinzînd-o în braţele pictorului care venea în casă pentru a-i face tabloul. Se căsătoreşte cu pictorul, dar acesta se sinucide cînd află că Lulu are un mai vechi amant. Înaintea unui spectacol, Lulu refuză să intre în scenă aflînd că, în sală, amantul ei este însoţit de logodnică, pînă cînd acesta semnează o scrisoare de rupere a logodnei. Lulu se căsătoreşte cu amantul, dar acesta devine gelos pe perechea feminină a lui Lulu, o contesă, şi, cînd descoperă că tocmai fiul său, Alwa, un atlet, este noul iubit al lui Lulu, încearcă să o împuşte. În încăierare, Lulu îl omoară pe al doilea soţ. Reuşeşte să evadeze din închisoare, printr-o substituire izbutită cu contesa lesbiană şi, împreună cu fiul celui pe care îl omorîse, se stabileşte la Paris. Deoarece poliţia germană o căuta pe Lulu pentru crimă, Alwa, împreună cu un comerciant de femei, plănuiesc vînzarea ei către un bordel din Cairo. Brusc, se prăbuşesc însă acţiunile companiei de cale ferată, iar poliţia se apropie de arestarea lui Lulu. Împreună cu Alwa, ea se refugiază la Londra, unde trăieşte în sărăcie, din veniturile unei prostituţii ocazionale. Partenerul ei este omorît de un negru, fost client al ei. Un alt client o omoară pe Lulu şi, apoi, şi pe contesa devenită, între timp, militantă pentru drepturile femeilor.
Adorno are în atenţie acţiunea operei, dar ceea ce el vrea cu deosebire să capteze sînt soluţiile muzicale ale compozitorului în serviciul viziunii sale. Analiza la care supune opera Lulu este o foarte instruită examinare muzicală a compoziţiei. El mărturiseşte, de altfel, că pentru a înţelege pînă la capăt opera Lulu, chiar maniera de analiză consacrată a operelor trebuie schimbată.
Punctul de plecare al lui Adorno este observaţia că Florile răului, ale lui Baudelaire, au exercitat influenţa hotărîtoare asupra lui Berg prin apelul la a reda modernitatea cu mijloace tehnice noi, capabile să surprindă aspectele societale ce nu sînt estetice şi să se verifice astfel (p.114). Berg vrea să redea ceea ce se petrece printre oamenii mulţimilor browniene ale oraşelor, adică ceea ce nu s-a redat artistic, fiind socotit adesea contradictoriu cu arta. El iniţiază cuplarea textelor tragediei dintotdeauna cu articolul de ziar şi lasă loc jazzului, altor componente muzicale neclasice, ca parte a muzicii de operă. „La el aria traduce trivialul în stil (p.117) pentru a obţine o imagine adîncită a lumii. De altfel, prologul din Lulu îl pune pe spectator în faţa unei menajerii, în care se încearcă dresarea animalelor într-un circ şi în care Lulu apare ca şarpe. Dincoace de dramă, însă, Berg intervine în linia vocală pentru a o scoate din convenţie – a o „denatura”, spune Adorno, pentru a marca distanţa de esenţa sunetului – şi pentru a ajunge la muzica ce se identifică cu acţiunea personajului („vocea umană se îngrijeşte de acţiunea operetistică”). „Nu mai este nici o discrepanţă între stilul melodic instrumental şi cel vocal; vocea de soprană a lui Lulu cîntă în coloratură precum cîntă violina” (p.123). Armonia muzicală este scoasă din stagnare şi pusă în mişcare după ce a fost identificată cu mişcarea personajelor. Iniţiativa se pune în serviciul unei viziuni asupra modernităţii care îl duce pînă la capăt pe Baudelaire: modernitatea a învins. „Lulu reprezintă natura reprimată, incomensurabilitatea ei în raport cu civilizaţia, ambele, păcatul înăuntrul ei şi retribuţia pentru el” (p.130). Berg nu rămîne la optica lui Lulu, ci se regăseşte mai curînd în cea a iubitului din urmă, Alwa, care, în pofida împrejurărilor, urmează frumoasa dansatoare în exil. Din această perspectivă, mai acut decît Baudelaire, Berg redă modernitatea completă: „aceasta devorează pe oricine, nimic nu este ocolit sau glorificat ca natural. Victima drapată cu această muzică este ea însăşi o piesă a lumii reificate” (p.130). Adorno izbuteşte să capteze, inclusiv la nivelul elaborării componistice, al muzicii luate ca ceva în sine, ca atare, tabloul lumii din operele lui Berg împreună cu inovaţia muzicală.

Construcţia acţiunii în operă
Filosoful principal al subiectivităţii din zilele noastre, Manfred Frank, ne îndreaptă atenţia asupra felului în care compozitorul însuşi, mai ales cînd este şi libretist, construieşte opera (vezi Manfred Frank, Mythendämmerung. Richard Wagner im frühromantischen Kontext, Wilhelm Fink, München, 2008, pp.141-155). Am în vedere conceperea de către Wagner a ceea ce voia să fie grandioasa operă în cinci acte Isus din Nazaret, pe care Frank o avansează între primii spre discuţie.
Compozitor, dar şi gînditor în înţelesul plin al cuvîntului, Wagner a trăit cu acuitate criza societăţii europene, în particular a celei germane, în condiţiile în care religia, supusă criticii iluminismului, nu a mai asigurat coeziunea etico-culturală. El a fost parte a curentului de căutare a unei soluţii, asumîndu-şi că o criză a religiei duce la criza societăţii. El s-a ataşat grupurilor ce considerau că este nevoie de o nouă mitologie. Neîncrezător în democraţie, Wagner îşi îndrepta căutarea, în operele sale, spre personalităţi care ar avea capacitatea de a pune în mişcare societăţi întregi şi de a schimba cursul istoriei. S-a interesat de o seamă de monarhi germani, dar a înclinat spre convingerea că povestea Nibelungilor şi saga lui Siegfried satisfac mai bine interesul său, nu trebuie omis, în cadrul unui amestec de date istorice şi interpretări hazardate, marcate mai mult de o nestăpînită imaginaţie, proprii unui geniu artistic.
Sub impresia tezei lui Schelling, după care Wotan, Yehova, Cronos, zeităţile supreme ale vechilor germani, ale evreilor şi anticilor greci, prezintă structuri similare în relaţie cu oamenii, Wagner s-a concentrat asupra lui Isus din Nazaret, în care a văzut preluate tradiţiile de credinţă ale celor trei popoare. Excelent introdus în cercetările lansate de protestanţii germani – începînd cu Reimarus şi Lessing, trecînd prin Herder, Bruno Bauer şi culminînd cu David Strauss şi Feuerbach – consacrate istoriei care a făcut din Isus din Nazaret mesia umanităţii, Isus Cristos, Wagner a făcut o extraordinar de amplă documentare în ceea ce priveşte personalitatea lui Isus. În 1849, la Dresda, în condiţiile revoluţiei germane de atunci, Wagner a proiectat opera Isus din Nazaret în cinci acte specificate după locul acţiunii: Tiberia în Galileea; Marea Galileii; Jerusalim; Camera Cinei de Taină şi Muntele Măslinilor; Piaţa palatului lui Pilat. Proiectul atestă deopotrivă stăpînirea de către Wagner a unui vast material istoric şi, în acelaşi timp, modificarea de către libretist, cu ipoteze prea puţin acoperite de fapte certe, chiar riscante sub aspect istoric, a profilului lui Isus din Nazaret. Bunăoară, Isus ar fi intrat în divergenţă cu ortodoxia phariseică ocupîndu-se nu de Domnul pămîntesc, ci de Tatăl ceresc şi ar fi îmbrăţişat nu calea înfruntării romanilor – preferată de Juda Iscariotul şi Barabas, la început, chiar de Maria Magdalena – ci calea iubirii aproapelui. Tocmai îmbrăţişarea acesteia ar fi atras reacţii din partea evreilor, ce se opuneau ocupaţiei romane. Frank argumentează că Wagner era sub impresia cărţii epocale a lui David Strauss, Das Leben Jesu, kritisch bearbeitet (1835-36), şi a unor conservatori şi socialişti ai timpului, care i-au influenţat interpretarea lui Isus din opera pe care o proiecta. Învăţătura ce se poate trage este că libretele trebuie să ne intereseze, dar nu ne putem aştepta ca ele să fie adevărate, ci cel mult plauzibile din punctul de vedere al autorului. Pe de altă parte, muzica operei respective nu poate fi despărţită, fără forţarea lucrurilor, de libret şi de contextul pe care acesta îl angajează, aşa cum libretul a fost articulat de creatorul operei.

Andrei MARGA
(va urma)