Ce ne spune opera lirică? (II)

Cum procedează Kierkegaard? Dacă citim mai departe Entweder – Oder observăm că primul pas al filosofului pe drumul captării originalităţii cunoscutei opere lirice a lui Mozart este lămurirea ascendenţei motivului Don Juan. Rezultatul examinării istorico-literare este că Don Juan şi Faust ne vin din Evul Mediu, ca circumscrieri literar-teologice ale „demonicului (Dämonisches)” în creştinismul european. „Don Juan este astfel expresia pentru demonicul determinat ca sensibilitate, Faust este expresia demonicului determinat ca spiritual, care exclude spiritul creştinismului” (p.79). Spre deosebire, însă, de Faust, care s-a bucurat de redări scrise în cursul Evului Mediu, Don Juan nu a avut acest trecut. Explicaţia dată de Kierkegaard este că, în vreme ce Faust putea fi reprezentat ca individ concret, Don Juan rămînea undeva între individ şi idee. Pe primul, literatura îl putea prelua, pe al doilea abia muzica putea să o facă. „Esenţial, Don Juan nu este nici idee (adică putere, viaţă etc.), nici individ; el stă suspendat între aceste două ipostaze, iar aceasta este viaţa muzicii” (p.81). Don Juan este conceput ca „principiu”, ca principiu erotic, iar eroticul este activat ca „seducţie (Verführung)”. El se deosebeşte din capul locului de iubitorul antic sau de cavalerul medieval. „Iubirea lui nu este sufletească, ci senzorială, iar iubirea senzorială este, conform conceptului ei, lipsită de credinţă, absolut fără statornicie; ea nu iubeşte pe una, ci pe toate, adică le seduce pe toate. Ea este aşadar numai în moment, momentul este însă gîndit conceptual ca sumă de momente şi avem seducătorul” (p.82). S-ar putea reda literar această particularitate, dar redarea ar fi de departe insuficientă din punctul de vedere estetic. Iubirea senzorială este legată de „concreteţea nemijlocitului (Konkretion des Unmittelbares)” ce are nevoie de alte mijloace de expresie, pe care doar muzica, dintre arte, le poate asigura. Mozart şi-a dat seama de situaţie şi – dovadă, de pildă, aria catalogului cîntată de Leporello – a căutat să capteze muzical – nu epic, nu cantitativ, ci complet estetic, aducînd în scenă imediat vocea lui Don Juan – traseul iubirii senzoriale. Epic Don Juan rămîne numai atunci cînd o ia de la capăt, cu o nouă seducţie. În rest, el se mişcă între individualitate şi natură, iar mişcarea sa o redă, mai bine decît orice, muzica. Don Juan este „absolut muzical (absolut musikalisch)”, Mozart asumînd faptul în chiar arhitectura lăuntrică a operei sale. El trebuia să dea seama de un personaj care este din capul locului aparte. „Don Juan rîvneşte (begierd) senzorial, el seduce prin puterea demonică a sensibilităţii, el le seduce pe toate. Cuvîntul, replica nu i se potriveşte; lăsaţi-l să vorbească, lăsaţi-i la îndemînă replica şi el devine instantaneu un individ care reflectează” (p.88). Ceea ce nu era deloc în logica personajului, iar Mozart ştia foarte bine aceasta.

Cum se regăsesc aceste opţiuni în arhitectura lăuntrică a operei Don Juan a lui Mozart? Este de observat că Kierkegaard denunţă de la început maniera de înţelegere a operelor clasice ce exploatează textul, în raport cu care muzica este socotită ceva exterior. El ne cere să sesizăm ceea ce se petrece la nivelul muzical propriu-zis. Altfel, putem admira textul sau degusta muzica, fără să captăm semnificaţia operei (p.98). Don Juan ne poate apărea ca seducător, dar nu ca anumit seducător. Trebuie să luăm în seamă, pentru a surprinde estetic opera, nu doar opera întreagă, deci dincolo de fragmente, ci şi opera ca întreg. Iar dacă se aplică această optică operei lirice Don Juan, atunci se poate observa că personajul central este cel care conferă profil celorlalte personaje: comandorul, Elvira, Anna, Ottavio, Zerlina, Masetto, Leporello. Şi muzical, Don Juan este tonul de bază, ceilalţi desprinzîndu-se în raport cu acesta, care le este permanent reperul de constituire. Ariile lor sînt impresionante muzical în raport cu Don Juan, de care sînt dependente. Există – argumentează Kierkegaard – o „unitate muzicală” a operei de vîrf a lui Mozart, care este chiar mai tare decît „unitatea dramatică”. Ea se lasă sesizată la fiecare pas, de pildă la interacţiunea dintre Don Juan şi Elvira, care împreună dau o „armonie” muzicală, chiar dacă acţiunea îi desparte (p.102-103). Este o eminentă însuşire a operei lirice Don Juan a lui Mozart că a izbutit astfel încît fiecare personaj, cu oricît de puţină greutate, şi fiecare acţiune a acestuia au acoperire muzicală adecvată în raport, desigur, cu centralitatea personajului cheie.

Opera ca proiect cultural

Richard Wagner a sesizat de la început că opera, ca gen, este rezultatul unei iniţiative artistice de curte, destinată să întreţină publicul mai ales cu arii. Aici, exprimarea muzicală a trăirilor personajelor avea importanţă covîrşitoare în raport cu acţiunea. El a considerat, însă, că opera, în calitate de artă, poate fi mult mai mult.

Mai întîi, celebrul compozitor a reconstituit istoria operei ca şir de tentative de a exploata melodia, pînă în momentul culminant, în care Rossini lasă pur şi simplu interpreţilor libertatea muzicală, iar peste toate se resimte nevoia intervenţiei poetului. Pe parcursul acestei istorii, opera a ajuns să facă din arie, sau muzică în sens mai larg, un scop în sine, în detrimentul veritabilului scop al muzicii ca artă. Acesta nu putea fi altul decît „expresia” sau „drama” (Richard Wagner, Opera şi drama, Nemira, Bucureşti, 2011, p.28). Opera şi-a formalizat continuu acţiunea epuizîndu-se în muzică, pînă la a deveni un simplu divertisment. „Astăzi, cînd discutăm despre operă în sensul propriu, nu mai vorbim despre o artă, ci despre o simplă formă a modei – scrie Wagner. Şi nu numai criticul, care nu simte impulsul necesităţii artistice, poate să nu-şi exprime nici dubiile, nici speranţa faţă de viitorul operei. Artistul, cu condiţia să nu decadă pînă la a ajunge să speculeze publicul, căutîndu-şi sprijin în afara muzicii şi solicitînd în mod anume participarea energică a poetului, demonstrează că el însuşi consideră opera ca moartă” (p.124). Plecînd, însă, din acest punct, opera poate fi şi se cuvine să fie restabilită prin trei paşi mari: schimbînd muzica, luînd contact cu drama, după schimbarea acesteia, şi aşezînd ceea ce rezultă, „drama muzicală”, într-o nouă perspectivă asupra lumii.

Wagner şi-a propus să schimbe mai întîi muzica. Pe traseul reconstituirii istorice pe care o face, el aduce elogii mai întîi lui Gluck, pentru că, în vestita sa „revoluţie a operei”, a pus compoziţia înaintea interpretării ariei de către solist şi a redat importanţa adecvării muzicii la text. „Ca artă a expresiei – scrie Wagner – muzica nu poate, în deplina bogăţie a acestei expresii, să fie nimic mai mult decît adevărată şi, ca urmare, se preocupă doar de ce ar trebui să exprime: în operă, fără îndoială, acesta e sentimentul conferit de vorbirea şi de reprezentarea personajelor pe scenă, iar o muzică adevărată este tocmai cea care reuşeşte deplin convingător” (p.44). Mozart a fost cel care a dus mai departe această direcţie, cu o capacitate unică de a aborda la cel mai înalt nivel muzical orice libret, încît muzica devine totul. Muzica lui Mozart este atît de bogată încît ne face să nu mai dăm importanţă textului. Von Weber are meritul de „a fi regăsit sunetul melodic originar al cîntului popular” (p.62). Dar abia Beethoven avea să ajungă la culmea evoluţiei muzicii. „El trece dincolo de convenţiile involuntare ale absolutului muzical, adică dincolo de ceea ce, după expresie şi formă, seamănă cu aria şi cu dansul, şi alege, în schimb, un tip de limbaj ce pare, deseori, doar manifestarea capriciului şi care, lipsit de orice coeziune muzicală, e închegat doar de o intenţie poetică imposibil de transpus limpede în muzică”(p.88-89). Cu Beethoven, muzica izbuteşte să fie ceea ce este prin natura ei – „artă a expresiei”.

Între timp, opera a fost trecută în plan secund. „Cu Rossini se încheie istoria propriu-zisă a operei. Ea a ajuns la sfîrşit cînd germenele inconştient al fiinţei sale s-a dezvoltat pînă la înflorirea deplină; cînd muzicianul a fost recunoscut drept factor absolut, cu puteri depline, în cadrul acestui gen artistic, iar gustul publicului singura măsură care să-i regleze purtarea” (p.58). La Beethoven, în schimb, dezvoltarea artistică este legată indisolubil de viaţa omului şi devine, prin urmare, autentică. Muzica tinde acum spre simbioză cu poezia, muzicianul îşi apropie poetul şi anunţă muzica în care armonia, melodia şi ritmul alcătuiesc un întreg pus în mişcare de însăşi cursul vieţii umane.

Nu doar „muzica”, ci şi „drama” are nevoie de schimbări. Wagner salută trecerea la reprezentarea dramatică a istoriei, întreprinsă de Shakespeare, dar obiectează că aici s-a rămas doar la „romanul dramatic” (p.160). Problema este de a se înainta, după eşecul perceptibil al tentativei de a relua tragedia greacă, odată cu Racine, spre „dramă adevărată” prin mijlocirea „poeziei” şi, desigur, a „muzicii”. „Numai în dramă, opera de artă perfectă – scrie Wagner – , concepţia celui experimentat poate fi împărtăşită cu succes şi asta tocmai pentru că, prin folosirea tuturor modalităţilor de expresie artistică, intenţia poetului este transmisă deplin în dramă, de la înţelegere către simţire, pe calea artistică a simţurilor, organele directe şi cele mai receptive” (p.231). Subordonîndu-se necondiţionat artei, „drama” se eliberează, în orice caz, de canoane.

Pînă să atingă treapta „dramei”, „poezia” se îngrijeşte însă de mijloacele specifice şi-şi asumă că acestea permit cea mai condensată şi sugestivă captare a forţelor realităţii în „mit” (p.243). „Drama” pe care Wagner o are în vedere este redarea cea mai inteligibilă cu putinţă a „mitului”, recurgînd la „poetizarea miracolului, procedeu perfect potrivit naturii umane, prin care capacităţile ei sînt ridicate, însă, la un potenţial imposibil de atins în viaţa obişnuită; o exaltare a miracolului ce nu trebuie să stea în afara vieţii, ci să se evidenţieze pe fundalul ei în aşa fel încît să fie mai presus de existenţa obişnuită” (p.244). Pe de altă parte, „drama poetică” apare doar atunci cînd poetul şi-a rafinat motivele pînă în punctul în care acestea se comunică prin „expresia unui sentiment necesar şi autoritar”. „În punctul acela poetul nu mai poate folosi limbajul vorbit, descriptiv şi lămuritor, decît dacă îl îmbogăţeşte, la fel cum a îmbogăţit şi motivul, ceea ce poate face numai turnîndu-l în forma limbajului muzical” (p.247). „Drama” uneşte „muzica”, izvorîtă din trăirea cu întreaga fiinţă a împrejurărilor, cu „poezia” miracolelor vieţii în lume, după ce fiecare are nevoie de cealaltă şi o cheamă pentru a putea merge pînă la capăt.

Pentru a legitima proiectul dramei muzicale, în care îşi va înscrie multe creaţii, Wagner a procedat la o examinare cuprinzătoare a istoriei operei şi ne-a lăsat o veritabilă fenomenologie a formelor muzicale şi poetice. Convingerea sa de căpătîi era că „limbajul muzical, ca expresie instinctivă a simţirii lăuntrice îmboldite din exterior, reprezintă organul primordial de exprimare a omului interior” (p.247-248). Diversele limbaje au ca teren de emergenţă tocmai limbajul muzical. „Muzica – scrie el – este începutul şi sfîrşitul limbajului vorbit, la fel cum simţirea este începutul şi sfîrşitul intelectului, mitul, începutul şi sfîrşitul istoriei, iar lirica, începutul şi sfîrşitul artei poetice” (p.247). Din această poziţie se cuvine să ne vorbească astăzi opera muzicală.

Opera ca expresie a destinului uman

Următorul care vine în sprijinul analizei mele este, desigur, Nietzsche, iar dintre reflecţiile sale, opoziţia în care el aşează, polemic, opera Carmen, a lui Bizet, şi operele lui Richard Wagner. Nu mai insist asupra fundalului acestor reflecţii – filosofia axată pe tragicul ineluctabil al vieţii, aşa cum o gîndise Schopenhauer. În raport cu această optică filosofică îi judecă Nietzsche pe cei doi autori de opere lirice. Bizet i se pare, în Carmen, un excelent stimulent la filosofare, o „muzică perfectă” (Nietzsche, Bucureşti, Cazul Wagner, Editura Muzicală, Bucureşti, 1983, p.34). „Adevărul este că de fiecare dată cînd ascultam Carmen – mărturiseşte Nietzsche – îmi părea că devin un filosof, un mai bun filosof decît în timpul obişnuit: deveneam atît de indulgent, de fericit, de ludic, de asiduu” (p.34). Ceea ce-l fascinează pe filosof este „sensibilitatea”. „Îl invidiez pe Bizet – scrie el – fiindcă a îndrăznit să-şi asume o asemenea sensibilitate care nu şi-a găsit echivalentul în limbajul Europei civilizate, mă refer la caracterul ei meridional ardent” (p.36). Aici ar fi scoasă din joc „sentimentalitatea” şi se lasă loc „iubirii ca destin, ca o fatalitate, cinică, ingenuă, crudă. Dragostea al cărei mijloc e războiul, iar ura mortală dintre sexe, baza. Nu cunosc un alt exemplu în care spiritul tragic, care este esenţa dragostei, să se exprime cu o asemenea asprime şi să îmbrace o formă atît de teribilă. Ca în acest strigăt al lui Don Jose ce încheie lucrarea: <Da sînt cel care a ucis-o pe Carmen, adorata mea!>”(p.37).

Putem astfel crede că Nietzsche era impresionat de acţiunea prevăzută de libret. Ar fi o redare parţială a opiniei sale, căci Nietzsche are în vedere şi orchestraţia, care susţine drama (p.34). Dincolo de libret şi de orchestraţie, Nietzsche are în vedere, de asemenea, percepţia lumii şi viziunea asupra acesteia. De aceea, el cheamă cu entuziasm la ceea ce spusese în Dincolo de bine şi rău: „trebuie să mediteranizăm muzica… Reîntoarcerea la natură, la sănătate, la voioşie, la tinereţe, la virtute” (p.38). Din acest punct de vedere, Nietzsche critică melodia ca scop în sine în exprimări aspre: „Nimic nu-i mai puţin periculos ca o melodie frumoasă! Nimic nu perverteşte gustul mai sigur! Sîntem pierduţi, prietenii mei, dacă începem să iubim iarăşi melodiile frumoase!”(p.49). Împotriva unui asemenea semn de „decadenţă”, Nietzsche cere ca în muzică oamenii să fie fără reţinere „idealişti”: “să rătăcim pe deasupra norilor, să hărţuim infinitul, să ne înconjurăm de marile simboluri!”(p.49).

Andrei MARGA

(va urma)